Variaciones de Piranesi: Hasta Donde la Imaginación Puede Llegar?

Actualizado: 9 de dic de 2020

Por: Milena Velástegui Auz

En la Bienal de Venecia de 2012, las Universidades de Yale y la Ohio, con los arquitectos Peter Eisenmann, Jefrey Kipnis y Pier Vittorio Aureli, y las oficinas de arquitectura Eisenmann Arquitects (Nueva York) y Dogma Architects (Belgica), presentaron el trabajo de teoría y análisis de Arquitectura: Variaciones de Piranesi

Introducción

A pesar de tener muy pocas obras arquitectónicas “reales”, el legado de Giovanny Batista Piranesi (1720-1778) es amplísimo con más de 2000 grabados. Se lo considera una de las mayores influencias del neoclásico y del movimiento romántico, e incluso del Surrealismo y uno de los mejores ejemplos de la obra filosófica de Kant y los conceptos de estética que diagraman el diseño actual.

La obra de Piranesi abarca el tiempo completo, desde representar el pasado hasta realizar una anticipación a la modernidad, “un presagio del futuro, así como una fantasía del pasado” (Moeller-Sally y Dobuzhinkii).

Piranesi nació y se educó en Venecia, su obra está marcada por la impronta de este lugar. Todos sus grabados fueron impresos y se los puede encontrar en todas las grandes bibliotecas de Europa.

Su obra fue un “best-seller” de su tiempo, prácticamente cada casa de campiña inglesa tenía una copia de sus libros, una especie de souvenir y guía turística antes de que tales conceptos existieran.

Arquitectura de la Imaginación, Arquitectura de lo Sublime

De todos sus trabajos, los grabados de ficción, de la “Invenzione de Carzieri y el Antichita Romane” son los que marcan una influencia directa en filosofía, perspectiva, arte, literatura, y arquitectura hasta nuestros días.

Le Carceri D’Invenzione, Roma 1761, grabado XVI. Giovanni Battista Piranesi

Ya en 1765 Piranesi argumenta en contra las rígidas reglas de arquitectura, realiza una reflexión profunda sobre lo que es la Imaginación, y llega a la conclusión de que la imaginación no puede ser producto de una sola mente, sino que es un producto colectivo que permite que cada elemento imagine algo más.

El proyecto de las Variaciones de Piranesi sobre el Campo Marzio o el Campo de Marte es completamente un proyecto imaginativo, y plantea una simple pregunta:

Hasta donde la imaginación puede llegar. ?

El Campo de Marzio de Piranesi, se inició como un trabajo de arqueología sobre las ruinas de la antigua Roma, pero es tan sólo una máscara que oculta un EXPERIMENTO DE DISEÑO acerca del lenguaje iconográfico, que es posible ver a través de la planimetría de todas las estructuras antiguas.

Latinoamérica se influencia de Piranesi, a través de la imaginación que producen sus visiones. Los grandes escritores Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, y Julio Cortázar, parte del boom latinoamericano y predecesores del realismo mágico, desarrollaron una literatura donde la magia es intuitiva y nunca explicada, donde lo sensorial forma parte de la percepción de la realidad, donde el tiempo se percibe como cíclico y no lineal y absolutamente disociada de lo que se considera racionalidad moderna, la distorsión del tiempo para que el pasado aparezca como presente, transformación de lo común y cotidiano en una vivencia que incluye experiencias de lo sobrenatural y fantástico, la preocupación estilística participe de una visión “estética” de la vida que no excluye la experiencia de lo real/social. [1]

Ellos hacen la descripción más correcta de la arquitectura Piranesiana:

“Anoche, soñé que estaba en una prisión de muros tan altos como naves de catedrales, entre cuyos pilares se mecían cuerdas destinadas al suplicio de la estrepada; también había bóvedas espesas, que se multiplicaban en lontananza, con una ligera desviación hacia arriba, cada vez, como cuando un objeto se mira en dos espejos colocados frente a frente. Al final, eran penumbras de subterráneos, donde sonaba el galope sordo de un caballo. El colorido de aguafuerte de todo aquellos me hizo pensar, al abrir los ojos, que algún recuerdo de museo me había hecho cautivo de las “Invenzioni di Carzieri del Piranesi” (314) Los pasos perdidos de Carpentier
“La llevaban a una exposición de pintura en un inmenso palacio en ruinas, y los cuadros colgaban a Alturas vertiginosas, como si alguien hubiera convertido en museo las prisiones de Piranesi. Y así para llegar a los cuadros había que trepar por arcos donde apenas las entalladuras permitían apoyar los dedos de los pies, avanzar por galerías que se interrumpían al borde de un mar embravecido, con olas como de plomo, subir por escaleras de caracol para finalmente ver, siempre mal, siempre desde abajo o de costado, los cuadros en los que la misma mancha blanquecina, el mismo coágulo de tapioca o de leche se repetía al infinito” La Rayuela de  Cortázar La Rayuela de Cortázar

La arquitectura Piranesiana produce un descentramiento de la conciencia, una destrucción del espacio tradicional, el quebrantamiento de la perspectiva clásica y la distorsión de la geometría euclidiana, una atmósfera simultáneo claustrofóbica contraria al humanismo racionalista. 

El héroe (o antihéroe) de las narrativas de Borges, Cortázar y Carpentier ansía reconciliarse con la naturaleza, reencontrar sus señas de identidad en una infinitud que se muestra ante él como un abismo deseado e inalcanzable. Y este abismo, como lo “sublime” en burke y kant, le provoca terror pero, al mismo tiempo, una irresistible seducción. (Argullo, la atracción 10; cheetham 73-74)

Para Edmund Burke (1756), que establece las teorías neoclásicas de estética, dice que la “fuente de lo sublime, es aquello que es un producto en la fuerza de la mente que es capaz de sentir”, su llamada estética del terror esta basada sobre todo en la sensación del poder, y el absolutismo. ( Burke, A Philosophical Enquiry into the Originn of our Ideas of the sublime and beautiful)

Arco de Tito. Vedute di Roma. Tomo II, tav. 22. Opere di Giovanni Battista Piranesi. Paris 1835-1839. Tomo 17. http://www.coe.l.u-tokyo.ac.jp

Posteriormente, Inmanuel Kant (1764) enuncia el concepto de lo bello y lo sublime para el movimiento romántico, como la capacidad del observador de percibir los elementos con distintos sentimientos, de ahí que los sentimientos de placer que algún objeto genera no depende del objeto en si mismo sino del observador y su capacidad de percibir lo bello y el dolor. (Kant, Observaciones, 45). “El uso del claro oscuro, en las obras de Piranesi, que genera mas sombras que luz, y que produce espacios más oscuros que claros genera una fuerte sensación de lo sublime”

En el siglo XIII la arquitectura se consideraba solo para el uso del diseño de estructuras monumentales, los grabados de Piranesi, revelaban no sólo este concepto como el arte sublime, pero además ofrecía otras definiciones del sublime en términos de energía, elevación, grandeza y excelencia como los conceptos de lo sublime de Longinos.

De ahí la importancia de la obra de Piranesi, prácticamente puede explicar cada concepto sobre estética y lo sublime.


El Campo de Marte: Campo Marzio  Roma

El Campo Marzio dell’Antica Roma en 1762, es una publicación que desarrolla el área de Roma llamada popularmente Campo de Marte, o IV distrito de Roma, donde se encuentra la mayor parte de las ruinas de la ciudad antigua. Popularmente se acepta que los limites del Campo de Marte están dentro de lo que se llama los Muralla Serviana.

Debido que su uso original estuvo destinado al entrenamiento militar el área se consagra al Dios Marte el Dios de la Guerra, y todos los días miles de jóvenes acudían a entrenamientos, se construyeron obras de infraestructura de tipo publico, El Teatro de Marcelo, las Termas de Nerón, el Panteón de Agripa, el Mausoleo de Augusto, la Via Lata, se celebraban las asambleas de la Comitia Centuriata, el famoso Coliseo, mercados, etc.

Este carácter publico del sector nunca se perdió, y hoy la ciudad de Roma ha crecido entre y alrededor de sus ruinas.

En el siglo XIII, los límites del Campo de Marte eran completamente desconocidos, y Giovanni Piranesi, junto a Robert Adams empezaron una labor titánica de tratar de levantar las áreas arqueológicas, y luego brindar una idea de como fue la ciudad. Todo fue publicado en la Antichita Romane, que lo forman 42 planes .

El lenguaje principal de estos mapas es iconográfico. La pausada lectura de la iconografía de los mapas antiguos se ha vuelto cada vez mas importante, ya que las alegorías geográficas revela atributos culturales y sociales de la sociedad de aquel momento [2]. La representación de Piranesi sin embargo implico un avance sustantivo en la representación y análisis geográfico.

Los mapas de Piranesi se sobreponen uno sobre otro, para intentar buscar a través de construcciones, hitos, los límites originales, rutas vías, y la localización de construcciones de las cuales solo se tienen vagas ideas que existieron debido a las pocas piedras que aun reposan destruidas cerca de sus lugares originales.

Esta forma iconográfica ya había sido usada por los militares donde la necesidad de dimensiones es muy importante pero nunca antes había sido usado para análisis histórico y geográfico.

Las imágenes a vista de pájaro de Piranesi por lo tanto no tienen una misión geográfica como en los típicos mapas de la época sino para completar la idea de lo que hubiera sido la ciudad. Los mapas de Piranesi por lo tanto son siempre un experimento visual y de perspectiva.

El Mapa de Campo de Marzio de Piranesi ofrece una visión arqueológica y arquitectónica muy singular. El mismo Piranesi en el prefacio de su obra ya advierte que la obra en algunos casos podría ser una mera representación vacua y caprichosa

La reconstrucción visual de la Ciudad de la Antigua Roma se basa en el estudio de fuentes entre ellas el PLAN DE MARMOLES y otros gráficos sobre planos antiguos, que aún se guardaban en algunas bibliotecas.

Muchas de la ruinas hoy conocidas, en el tiempo de Piranesi estaban aun bajo tierra, pero se sabía por estos textos que habían existido.

La información que tenía por lo tanto Piranesi era una especie de rompecabezas donde las piezas recopiladas eran siempre incompletas y solo daban una idea de aquello que pudo ser.

El proceso que siguió implico la titánica labor de dibujar la mayor parte de las piezas o piezas que contenían información arqueológica, realizar un levantamiento planimétrico en planta baja de las ruinas aún en existencia, dibujos conocidos y a través de ellos encontrar o imaginar la estructura final.

Lo interesante es que la representación de los levantamientos de las ruinas en planta se presentan como fragmentos rotos de piedra y la reconstrucción se sigue bajo el mismo principio cuando se arma una pieza rota, y por consiguiente no se espera un producto perfecto, sino una suerte de pieza donde se note las trizas, y los errores.

En el Mapa del Campo de Marzio los elementos se sobreponen uno a otro, se completan las imágenes con aquello el arquitecto asume debió ser un edificio.

Los mapas que sirven de base, están basados en los acueductos para establecer las dimensiones de la ciudad, y sobre ella se levanta el mapa de la ciudad. Se observan solo la estructura y los espacios entre ellos.

No hay calles. es un mapa que prescinde de todo aquello que se considera un mapa normal, y es precisamente los limites entre edificios. Es posible pasar de uno a otro sin mediar calle ni puerta, solo los muros interminables y las columnas aparecen en este mapa.

Esta particularidad del mapa de Campo de Marzio lo hace por completo único.


Es uno de los primeros ejemplos donde el lenguaje fragmentado es dominante:

“ la acumulación de elementos arquitectónicos heterogéneos nos remite a los grabados fantásticos de Piranesi y, en concreto a la recreación del Campo de Marzio, en donde se amalgaman templos, palacios, foros, plazas, estadios sin un orden o jerarquía aparentes. La acumulación incesante de elementos diversos, que parecen escapar a toda ley de composición, dificulta enormemente nuestra capacidad de entender y abstraer, en ambos casos la percepción no es globlal, sino fragmentada y sucesiva como en una lectura.”

Ichnographiam Campi Martii antiquae urbis. Mapa de Campo de Marte Roma 1780. Publicado en París por Giovanni Battista Piranesi (Creative Commons)

El lenguaje fragmentado permite dar sentido a lo extraño, de forma intensa a través de la intuición mediante la sugerencia y la alusión. Este lenguaje que es común a Piranesi, Borges, Lovecraft y Piranesi, subrayan la insignificancia del ser humano a escala cósmica.

“Subraya la pequeñez del ser humano en medio de una arquitectura ciclopea de dimensiones insoportables.”

el uso de la historia, y las ruinas como algo antiguo, pero vivo.

” cuando entre a las Ruinas del coliseo, al ver las ruinas de las construcciones tan altas… no pude menos que tener la sensaciòn de incredulidad. Aquellas ruinas eran anteriores a todo y sin embargo eran precisas y perfectas, el tiempo se notaba, era incredible, parecian ser anteriores al hombre anteriores a la tierra, y aun asi, aun en ruinas, aquello estaba vivo. ….” Notas de viaje: Milena Velástegui

Las obras de Piranesi producen el mismo efecto, la historia y la ruina tal vez es antigua, pero está viva

Formalmente el universo de Piranesi es Desesperanza, que se manifiesta en un uso de la perspectiva y la ambigüedad que atrapa al espectador en un callejón sin salida. Su objetivo es inducirnos a recomponer trabajosamente las distorsiones espaciales, a reunir los fragmentos trabajosamente de un rompecabezas que se intuye imposible.

La arquitectura Piranesiana, altera la perspectiva clásica, en su uso, variación y dominio de la geometría especialmente la platónica.

Las representaciones en tercera dimensión a vista de pájaro de la ciudad también hacen caso omiso de las calles, y la predominancia del muro es evidente.

Los dibujos y perspectivas de las ruinas, incluyen la invasión de la vegetación, uso del claro oscuro dramático e imposible, y el uso de la perspectiva violando las reglas impuestas por Brunelesqui donde las modifico de tal modo, que el humano es simplemente una herramienta para mostrar las increíbles dimensiones de las ruinas.

Deconstrucción y Postmoderno

Baudrillard[3] en su obra Simulacro y Simulación, pone de relieve algo propio de nuestra modernidad: La hiperrealidad. Las ruinas de Lascaux ya no son posibles de verse directamente, pero se copiaron y se construyeron otras para que todos pudieran hechar un vistazo y pudieran ver una reproducción de lo “real”. Dresden en Alemania, fue destruida en un 90% durante la segunda guerra mundial, y hoy en día es posible tomarse fotos frente a edificios antiguos construidos hace 10 años, sin que los turistas siquiera se percaten del truco, un simulacro de primer orden.

El Mapa de Piranesi es un simulacro de Segundo Orden porque se construye sobre bases reales y es una simulación porque pretende ser una reconstrucción, cuando de hecho es un proyecto nuevo.

Con el advenimiento de la modernidad el Mapa de Piranesi no se perdió, de hecho su estudio se volvió aún mas importante. Las nuevas tesis del Pensamiento Complejo de Stephen Wolfram y los grandes errores de la arquitectura modernista, los conceptos de arquitectura se repiensan desde el lenguaje mismo.

Jacques Derrida y Peter Eisenmann, en el Chora L Works, inician uno de los diálogos mas famosos del desarrollo de la Teoría de la Arquitectura de los últimos tiempos.

Derrida proponía que la escritura es un suplemento artificial de la palabra (simulacro, el primer mapa), al proceso del espaciamiento en el tiempo (palabra ) y el rastro (mapa-escritura), Derrida lo llama arqui-escritura. Dentro de ese proceso es imposible que lo que al inicio se intento decir realmente llegue a decir lo que se planeó, porque es una imposibilidad del símbolo. [4]

La deconstrucción por lo tanto es la pregunta mas importante sobre el ser, pero que se perderá en el tiempo, en la desviación, alteración y deformación entre la emisión de la idea pura, transformada en palabra que esta imposibilitada de traducirse en forma real en la escritura.

El Chora L Works, discute el termino Chora (griego) que se explica en el Timeo (Platón), que una traducción simple podría ser vivienda, pero la lectura mas atenta muestra que realmente identifica a un espacio con su habitante. No es posible entender un espacio si este no esta ocupado. La vivienda por lo tanto no existe si no tiene a su usuario. El Chora se refiere entonces a la ausencia, el chora es la simulación, del espacio físico que el alma va a ocupar.

La ausencia es identificada sobre todo en el lenguaje hebreo. En hebreo la palabra Ser, no existe realmente, solo existe Fue y Será, no existe la palabra en el tiempo presente. Esta particularidad del lenguaje [5]hebreo, permite demostrar lo que es la Arqui-escritura, y la incapacidad de saber como se va a entender un termino en el futuro.

En Arquitectura implicó el nacimiento de un nuevo movimiento que esta basado en el principio de complejidad de Wolfram: pueden existir reglas, pueden existir normas, pero jamas el diseñador puede conocer el producto final.

El trabajo de Piranesi, y su mapa es el primer ejercicio conocido de Deconstrucción.

No solo el mapa en si mismo es tan solo un Simulacro de segundo orden, pero en este mapa se pone de relieve algo que Baudrillard y Borges ya se percataron, cuando el mapa es más importante que el territorio. Porque la incapacidad de Piranesi de llenar todos los huecos y dudas en la investigación con razones certeras dio paso a la Imaginación.

Además la imaginación como producto colectivo, porque es imposible como producto de una sola mente, sino se necesitaron miles de mentes y miles de años.

La diferencia entre lo que los diseñadores originales del Campo Marzio pensaron, lo que imaginó Piranesi y como lo entendemos hoy, es netamente un producto de la Deconstrucción, y la imposibilidad de saber como se lo entenderá en el futuro es netamente un Proceso Complejo segun Wolfram.

Si se nota claramente en este ejercicio, el territorio, y las ruinas reales (tangibles) dejaron de ser importantes, para adentrarnos por completo en el mundo del análisis de la idea pura.

Proyectos de Arquitectura según Piranesi

La Ciudad Análoga. Aldo Rossi.

“En el Campo de Marte la disolución de la forma alcanza a la estructura urbana, al propio concepto tradicional del espacio publico, deshaciendo el equilibrio tipo-morfológico de la ciudad clásica, que había sido reinstaurado en la ciudad renacentista y barroca, y que operó parcialmente sobre la homogeneidad de la trama medieval, discretizandola. A partir de este momento era posible pensar en una ciudad distinta, compuesta de objetos excluyentes que chocaban unos contra otros; parafraseando a Borges se podría afirmar que de una ciudad concave habiamos pasado a una ciudad convexa; en definitva, se había concretado el primer dibujo de la ciudad moderna.“ La ciudad análoga de Aldo Rossi

La ciudad análoga es un alegato contra el famoso Piani Regolatori, una crítica al entendimiento de la arquitectura urbana como disciplina técnica. La relación entre el pasado y presente de forma figurativa que intenta supercargar los problemas continuos de cada ciudad con una discreta certeza.

En la invitación que Rossi recibe de la revista Lotus para explicar el significado , nos dice:

Ora la risposta contenuta nel tema della citta analoga, in modo piu vasto certamente di quanto la tavola possa esprimere, e quella del rapport tra realta e imaginazione…. E io credo alla capacita dell`immaginazione come cosa concreta

Rossi (Aldo) nos pone también en la pista de los cuadros de Canaletto, y concretamente de la vista de Venecia donde se superponen el proyecto nunca realizado del puente de Rialto de Palladio, y su obra de terminación de la basilica de Vicenza; ofreciendonos a la vez una Venecia nueva que pudo haber sido, y la Venecia de siempre representada en una de las curvas del gran canal.

Si volvemos al dibujo de la ciudad análoga descubriremos uno de los indicios más relevantes del mismo, que Rossi no descubre escrito seguramente reservado el placer del hallazgo para un observador paciente del mismo. En el ángulo superior derecho y medio cubierto por la figura humana de la composición y por el gran semicírculo, se encuentra un trozo del Campo de Marte (Campomarzio) de Piranesi (24)

Esto nos lleva a una conclusion clara: Rossi propone para la ciudad la misma secuencia que ilusoriamente rodó Eisenstein sobre los dos grandes grabados de Piranesi, con la diferencia de presentarnosla en marcha atrás, semiocultándonos el fotograma origen de esta ciudad posmoderna, como el mismo asegura:…”solo es posible crear la nueva ciudad mediante una especulación sobre la vieja ciudad, obteniendo certezas relativas y utilizando la imaginación (se refiere concretamente al poder de evocación de los fragmentos del que hemos hablado anteriormente) para provocar su nueva proyectación “giorno per giorno”1

Es reciente la utilización por asiduidad de una técnica compositiva en la que en un solo proyecto se identifican tres o cuatro grandes fragmentos, frases completas de arquitecturas que podríamos distinguir como edificios autonomos, reflejándose en estas composiciones los montajes (más naturales) que al paso del tiempo produce en los espacios urbanos, se trata de crear una metáfora de la ciudad tradicional, un proyecto de “ciudad análoga”. El proyecto de L.I. Kahn del convent de las Dominicas es un antecedente de esta tendencia donde la confusión, en su juego semántico.

Piranesi Variations

Como parte de la prestigiosa exhibición de trabajos de la Biennal de Arquitectura de Venecia de 2012, Sir David Chipperfield (curador de la exhibición) invitó al renombrado arquitecto y teórico Peter Eisenmann, quien propuso un trabajo de analisis urbano y reinterpretación en el diseño del “Campo de Marzio dellàntica Roma”

Eisenmann trabajó con personal de su oficina de Nueva York, Eisenmann Architects e invitó a su vez a sus estudiantes de Yale, al Arq. Jeffrey Kipnis de la Universidad de Ohio, y al Arq. Pier Vittorio Aureli de la oficina Dogma de Bélgica.

Los trabajos presentados fueron:

La maqueta en dorado del Campo de Marzio.

Reinterpretación Eisenmann Architects (Eisenmann Architects) : FIELD OF DIAGRAMAS

Reinterpretación Jeffrey Kipnis : FIELD OF DREAMS.

Reinterpretación Pier Vittorio Aureli (Dogma Architects): FIELD OF WALLS

El tema de La Biennal de Arquitectura de Venecia de 2012: COMMON GROUND, (un Suelo Común), fue en general la busqueda de aquello que nos pudiera dar un concepto, idea, algo en común mas alla de un suelo o espacio que nos permitiera iniciar un diálogo real y establecer puentes de comunicación.

La reflexión sobre el Mapa de Piranesi, es importante se intentó tomar a una de las obras más míticas, a aquella que se considera casi por excelencia el SIMBOLO DE LA IMAGINACION ORIGINALIDAD Y CREATIVIDAD, para por sobre ella reflexionar una reinterpretación del sitio.

La increible producción de ansiedad que produce este proyecto no solo al verlo sino incluso al escribir o leer sobre él. Y la discusión de que este proyecto basado en un documento histórico habla un lenguaje del PostModerno y que en sí al buscar dentro de sí este proceso lo Deconstruye.

El modelo 3D es un intento de “domesticar una pieza histórica,” de mantener fidelidad del dibujo y sobre todo el mantener aquel lenguaje de desestabilización propia de Piranesi.  

La principal pregunta que queda flotando al ver esta maqueta es precisamente el suelo, si es real o si es ficticio, y tal vez aquella herencia en la que a veces se pone más pasiòn en el espectáculo que ofrece un trabajo mas que en su significado.

Pone de manifiesto que el uso del 3D es el siguiente nivel de representación del Simulacro y el movimiento en 3D el de Simulación, tal vez el cuarto Orden.

El proyecto dirigido por Jeffrey Kipnis, Campo de Sueños (Field of Dreams), era probablemente el más inconexo a la vista con respecto al proyecto original.

Este proyecto se centraba en las posibilidades de la forma más que en sus posibles funciones. Resultò en un proyecto donde cada pieza se leía inconexa y sin sentido.

Una caricaturizaciòn de Piranesi un infierno onirico.

El Campo de Diagramas (Diagram Field), un intento de re estructuraciòn urbana, a traves de cuatro torres que embuían todos los simbolos de Piranesi en uno.

El trabajo de Pier Vittorio Aureli y Dogma Architects, imbuyó de aquel aire críptico casi esotérico que rodeaba a esta exhibición.

El trabajo estaba al borde la ficción, absolutamente construible pero imposible.

Es este proyecto el que producía la pregunta Que es esto?,

Porque dibujaron? Porque lo construyeron?, Sobre que lo construyeron???

Este trabajo propone una figura que facilmente se identifica con el pasado pero obviamente está en el presente, lo que muestra un verdadero potencial en la abstracción de la historia.

“La noción de antiguo no es ficción pero la idea que alcanzamos a entender es realmente cercana a la ficción.”

En este trabajo se pone de manifiesto la Naturaleza del Muro, considerandolo como una muestra del poder impersonal que envuelve en forma cruel.

Dogma diseña una nueva Roma, sobre la ciudad antigua, no usa ningún tipo de orden anterior, para solo tomar el Arquetipo fundamental EL MURO

[1] Sartor Sandra, Dispensa. Literatura Latino Americana Contemporánea, Curso de Lengua Española, Universita Ca`Foscari.

[2] Hernando Agustín, Retorica Iconográfica e Imaginación Geográfica: Los Frontispicios de los Atlas Como Proclamaciones Ideológicas, Boletín de la A.G.E. No51 – 2009 pags 353-369 Universidad de Barcelona

[3] Baudrillard Jean, La precession des simulacres, Traverses, No 10, fevrier 1978. L`effet Beaubourg, Editions Galilée, 1977.

[4] Derrida Jacques, De la Grammatologie, Les Editions de Minuit, 1967. ISBN 2-703-0012-8

[5] Derrida Jacques, Eisenmann Peter, The Chora L Works, The Monacelli Press, 1997 ISBN-10: 1885254405

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