RESULTADOS DE BÚSQUEDA

Se encontraron 126 resultados para ""

    Servicios (55)
    • Prepárate para el FCE

      DESCRIPCIÓN Y OBJETIVOS DEL CURSO Obtén una certificación de inglés reconocida internacionalmente con este curso especializado para que el estudiante del idioma inglés se prepare para la obtención de la certificación B2 de Cambridge Ofreciéndole un conocimiento detallado de la estructura del examen, además de una variedad de estrategias, con la oportunidad de realizar varios exámenes de práctica y de aprender y adoptar diversas técnicas y herramientas para sacarle el mejor resultado a sus exámenes. Al final del curso lograrás: - Mejorar tu redacción con ejercicios específicos del examen. - Aprender los distintos tipos de preguntas y las estrategias indicadas para cada una. - Practicar tu speaking, con ejercicios y técnicas para que puedas hablar con mayor fluidez el día de tu examen. - Realizar ejercicios prácticos en cada clase. - ¡Demostrar tu potencial! Tips, estrategias y técnicas para obtener los mejores resultados. REQUISITOS DE CONOCIMIENTOS O HABILIDADES, EQUIPO, MATERIALES, Y SOFTWARE Conocimiento del Idioma Inglés, Computadora, Tablet o Smartphone, Conexión a internet, Micrófono y audífonos, Navegador web (Google Chrome, Mozilla Firefox, etc.). ESTRATEGIAS METODOLÓGICAS Impartición vía online, con exposición del temario por medio de PowerPoint o similar, de manera sincrónica-simultánea. Ejercicios prácticos y exámenes de simulación. CONTENIDO 1. Introducción al FCE 2. Practice Test 1 3. Reading & Use of English 4. Writing 5. Listening 6. Speaking 7. Practice Test 2 MÍNIMO DE INSCRITOS: 5 DURACIÓN: 21 horas. Horarios flexibles: lunes a jueves y sábados

    Ver todas
    Entradas del blog (2)
    • 31 de octubre: ¿Día del Escudo Nacional o Halloween?

      ¿Para qué sirve un escudo? Para responder esta pregunta podemos ver estas imágenes y señalar a que países pertenecen estos escudos. La respuesta es que un escudo sirve para representar a una nación más que a un país. El país es el espacio geográfico, mientras que la nación es el sentimiento de unidad de un grupo humano que tiene unas características comunes, sociales, “culturales”, idiomáticas, que los hacen diferentes a los demás. En efecto, con respecto a los escudos de la pequeña trivia, pertenecen a las naciones de Estados Unidos, Alemania y España. El escudo o sello para los estadounidenses, alemanes, españoles, y de otras nacionalidades, es un símbolo de la patria y señala, cuando lo portan en sus vestimentas u objetos personales, que pertenecen a esas naciones a las que se sienten ligados por vínculos jurídicos, históricos o afectivos. La importancia del escudo de una nación radica en estos valores de identidad que les permite salir victoriosos ante cualquier tragedia, calamidad, guerra o epidemia como la que vivimos. En el caso del Ecuador, llevamos siglos en el intento de lograr esta representatividad nacional. Después de un poco más de 70 años, muchos escudos pasaron intentando ser identificados como símbolos de la nación ecuatoriana. LA HISTORIA DEL ESCUDO NACIONAL Eloy Alfaro al final logró definir un escudo que simbolice a la nación, motivado por dos hechos protocolarios. Se requería un escudo para colocar en el diseño del monumento que se colocaría en la plaza grande de Quito por la celebración del centenario del Primer Grito de Independencia de 1809; y también para colocarlo como sello del Ecuador al ingreso del pabellón nacional en la Exposición Universal de París de 1900. A pesar de que los elementos que conformaban el Escudo estaban definidos desde décadas atrás y fueron ratificados por el decreto de la Cámara Legislativa el 31 de octubre de 1900, no existía una imagen estandarizada que guiara las correspondientes réplicas y reproducciones que debían usarse a nivel nacional. Esto motivó a que el Presidente Alfaro en 1915 organizara un concurso convocando a los más connotados artistas ecuatorianos del momento, para que dieran forma a la descripción del decreto legislativo y logrará cohesionar su "proyecto nacional". Sabemos que los artistas ecuatorianos desde épocas milenarias y centenarias han destacado por su ingenio y creatividad, y en este caso no fue la excepción. Participaron Mideros, Redín, Toro Moreno, Camarero, Dobe, Puig, Salguero y Tarversari, y al parecer hasta el francés Paúl Alfred Bar, maestro de la Escuela de Bellas Artes de Quito. Fruto de este concurso, una colección de pinturas de estos insignes artistas reposa desconocida para la gran mayoría de los ecuatorianos en la Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit. La colección originalmente estaba conformada por 20 pinturas de caballete, según reza en documento inventariado por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Son de formato promedio de 25 x 35 cm, en su mayoría óleos, que representan la visión de cada artista sobre lo que significaba para ellos el Ecuador, más que el simple ejercicio de dar forma a las palabras del decreto legislativo. Algunos hicieron más de una propuesta, como el caso de Luis Enrique Toro Moreno y Víctor Mideros, sin conocer a ciencia cierta porque razón lo hicieron y bajo que normas del concurso. El documento de código BM-17-01-06-003-09-000145, dice: "Escudos nacionales del Ecuador Interpretaciones originales de varios artistas pedidas por el suscrito en su carácter de Director Gene- ral de Bellas Artes. (en 1915). Firma (Pedro Pablo Traversari) (20-cuadros)" LAS PROPUESTAS GRÁFICAS DEL ESCUDO DEL ECUADOR El artista Luis Enrique Toro Moreno, en su primera propuesta realizada en acuarela (tipo boceto) sobre papel, representa al escudo como la imagen estelar y la palma y el laurel eclipsan a las banderas pues se sitúan por encima de éstas. La segunda propuesta ejecutada al óleo y de formato cuadrangular, se caracteriza porque las banderas destacan con los efectos de luz característicos del impresionismo. Toro Moreno (1890-1957), fue ibarreño, y estudió en la Escuela de Bellas Artes de Quito entre 1910 y 1913, bajo la influencia impresionista francesa. Trabajó en Chile, Argentina y Bolivia, país último donde se radicó por algunos años. Sus obras forman parte de importantes colecciones en estos países. Regresó al Ecuador y se estableció en Cuenca, donde fue profesor y director de la Escuela de Bellas Artes entre 1919 y 1946. Sus últimos años se empañaron por la adicción al alcohol y murió solo en el Hospital Civil de Cuenca. La primera interpretación en acuarela (tipo boceto) presentada por Víctor Mideros, denota un formato cercano al oval, con las banderas dispuestas en inclinación al blasón y los símbolos de la palma y olivo insertos como parte de la orla de éste, así como el sol resaltando como figura icónica principal por sobre todo. En su segunda propuesta al óleo, el formato se vuelve más cuadrado y las proporciones entre banderas y blasón se equiparan, al igual que los elementos se proporcionan, además que el título "NUESTRO ESCUDO" es evidencia del deseo del artista en constituirse en ganador del concurso. Víctor Mideros (1888-1969) nació en San Antonio de Ibarra. Se graduó de médico y luego se convirtió en artista. Fue canciller del Consulado del Ecuador en Italia, viaje que ayudó en su formación artística. A su regreso se convierte en Director de la Escuela de Bellas Artes de Quito. En 1924 presenta una exposición en Nueva York, ciudad en la que existen obras de su autoría, y que le abrió las puertas de varios países en los que realiza exhibiciones. En Ecuador sigue ejerciendo como profesor de varias asignaturas en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Se caracteriza por su pintura mística, llena de símbolos iconográficos, tanto históricos, como religiosos. La representación del escudo ejecutada en acuarela (tipo boceto) por Alejandro Redín, se caracteriza por las proporciones de los elementos muy cercanos al escudo actual. Además resalta la pincelada característica impresionista: rápida, espontánea, floja, grande, hasta en algunos casos grotesca. Sin embargo, comete dos errores: las cuatro astas son alabardas y las ramas de palma y laurel se encuentran en lados equivocados. De Alejandro Redín no sabemos mucho, solo que fue discípulo del profesor catalán Víctor Puig y que se formó junto a Carlos Almeida y Camilo Egas. La propuesta de Antonio Salguero realizada en acuarela (tipo boceto), se caracteriza por ser muy similar a la primera propuesta de Toro Moreno, incluso en la primacía de las ramas de palma y laurel por sobre las banderas. Antonio Salguero (1868-1935) era quiteño, de familia de artistas, que estudió en el Colegio San Gabriel. Para 1886 contaba con su propio taller artístico, y se forma en Chile, Italia y Francia. A su regreso de Europa en 1900 es nombrado profesor en la Escuela de Bellas Artes, junto a Joaquín Pinto, Juan Manosalvas y Rafael Salas. En 1912 sale de la Escuela de Bellas Artes y se dedica a pintar de manera particular, temas particulares, retratos y paisajes. La siguiente propuesta fue realizada por el profesor de litografía de la Escuela de Bellas Artes, A. Dobe, cuyo nombre apenas es conocido por los informes de la mencionada escuela. Con respecto a la propuesta realizada en acuarela (tipo boceto), podemos decir que prima en ella, el oficio del artista, puesto que está resuelta como diseño para grabado propiamente, con escaso color y definición en las imágenes. La propuesta del francés Paúl Alfred Bar, una acuarela (tipo boceto) que se caracteriza por su formato casi circular compuesto por seis banderas y las ramas de palma y laureles por sobre éstas. Desde el punto de vista artístico, la pincelada obedece al impresionismo francés con su brillantes en la luz y el color, pero sobre todo una peculiar delineación de las figuras con color negro. Paúl Alfred Bar fue profesor de pintura e introdujo el impresionismo y la práctica de la pintura al aire libre en el arte ecuatoriano. La propuesta de León Camarero Camorra denota por su peculiaridad. Se trata de una acuarela (tipo boceto) que propone fiel a la cátedra que enseño, un escudo colorido y con una composición muy diferente a los escudos que históricamente se habían usado en el Ecuador. Al parecer León Camarero Camorra era de origen español. Lo único que se conoce de él, era que fue profesor de Colorido y Composición en la Escuela de Bellas Artes de Quito. La propuesta al óleo de Víctor Puig es similar a la de otros artistas. Sin embargo, en ella se puede vislumbrar las dotes de grabador que tenía Puig, quien fue el impulsor de la enseñanza de litografía en la Academia como posteriormente en la Universidad. Finalmente llegamos a la propuesta de Pedro Pablo Traversari, que pudo lograr en su pintura al óleo, la proporción exacta entre los elementos y dar una correcta interpretación de la simbología establecida en el decreto legislativo. Esta sería la imagen ganadora de nuestro escudo nacional, existiendo en la Biblioteca, tres representaciones más, la una en óleo y las otras dos en tinta, previas para reproducción en grabado. Pedro Pablo Traversari (1874-) nació en Quito y estudió en Chile la carrera de ingeniería en la universidad, así como música. Hacia 1897 viajó a Italia, Suiza y Francia a perfeccionar su carrera de músico. A su regreso de Europa en 1903, el Presidente Eloy Alfaro lo nombró Subdirector del Conservatorio Nacional de Música. En 1909 fundó la Escuela de Bellas Artes de Quito. ¿EL ESCUDO NACIONAL NOS REPRESENTA? Para el año 1916, Ecuador contó ya con un escudo nacional que debía ser hasta nuestros días, símbolo principal del gobierno y de identidad de nación para todos los ecuatorianos. Sin embargo, en documentos oficiales, se coloca el símbolo en segundo o tercer plano, por detrás de un lema "comercial" de un gobierno de turno. Esto es ejemplo de que a nivel oficial el Escudo ha perdido su simbología y su importancia. La ciudadanía, en mayor proporción no siente filiación ni afectividad con este símbolo. El 31 de octubre es recordado como la noche de Halloween, casi nunca existe una celebración especial como el día del Escudo Nacional. Esperamos que hayan días mejores para el reconocimiento de este símbolo, porque a través de éste, la nación o grupo en común se pueda cohesionar e integrar, tal cual como se buscó al colocar el Chimborazo y el Río Guayas en el blasón principal símbolos de la Sierra y la Costa respectivamente, y de esta manera podamos enfrentar cualquier calamidad con la debida resiliencia. Que eventualmente se pueda organizar una exposición representativa del escudo nacional para que a través de la educación los ecuatorianos seamos sensibles hacia este símbolo y su recuerdo no sea empañado por cualquier costumbre y moda extranjera. Después de todo, también nos podemos disfrazar en los Carnavales Quiteños y el 31 de diciembre de cada año. BIBLIOGRAFÍA Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. (2020). Sistema de Información del Patrimonio Cultural Ecuatoriano (SIPCE) Sosa, R. (2014). El escudo de armas del Ecuador y el proyecto nacional. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar y Corporación Editora Nacional.

    • CONSTRUCCION DE LA IDENTIDAD

      La escuela de Arte Quiteño y su  influencia en el Anime y el Cine. Por: Milena S. Velástegui Auz RESUMEN “el tiempo colonial fue en que lo indígena y lo hispano se fundieron por necesidad y mutuo deslumbramiento” (Francisco Febres Cordero, 1990) (Albornoz, 2007, pág. 32) Este trabajo es producto de la observación casual de una coincidencia. Es un ensayo-reflexión sobre lo que llaman el “sincretismo” y pretende demostrar que la escuela de arte quiteño es una tradición viva y que ha influenciado el mundo del arte de formas insospechadas y decisivas Analiza el proceso de sincretismo sobre 6 obras de 6 artistas diferentes, sobre dos imágenes específicas: La virgen apocalíptica de Durero y La Bañera de Jaime Zapata. El primer análisis se centra en el cuadro de Durero y como se convirtió en el símbolo de la Ciudad de Quito, como obra máxima de la expresión del arte Quiteño, primero al ser representado en un cuadro por MIguel de Santiago como La virgen De La Inmaculada Concepción y su proceso hasta ser convertirse en la escultura de la Virgen Alada de Legarda. El segundo análisis explora como el cuadro de Jaime Zapata “La Bañera” que es una muestra de la herencia de los conocimientos de la Escuela Quiteña es la imagen clave para dos obras maestras, una de Satoshi Kon en el Anime: Perfect Blue, y la escena clímax en la película Requiem for a Dream de Aronofsky, considerada por muchos críticos como la película mejor realizada en la historia del cine.. Para muchos el sincretismo no existe, pero se explica el momento que se analiza los procesos de apropiación que ocurren en un periódo de tiempo de casi 500 años y como estos procesos se revelan como violentos, propios de las sociedades expuestas al “mass media” y estructuras de poder totalitario. Explica como el sincretismo se revela en la imagen femenina sometida al poder total y como la fragmenta, mujer héroe, mujer santa, mujer símbolo, mujer real, mujer idol, mujer prostituta Esta fragmentación provoca la dislocación de la identidad y el mundo al revés del Ethos Barroco, propio de la cultura latinoamericana.. Y por último como a través de las exquisitas representaciones de la, muerte, tortura y dolor de los héroes y heroínas, elaboradas de forma infalible casi implacable, proporcionan evidencia clara de que las imágenes de degradación, y fealdad descritas por Eco y Tomas de Aquino, cuando se representan con integridad, emergen como tristemente bellas en el arte INTRODUCCIÓN El arte moderno se caracteriza por la inmediatez, la búsqueda del concepto, de dar un sentido a la obra, y al valorar más al concepto que a la obra, muchos artistas han dejado de aprender las técnicas antiguas de pintura y arte, para dar paso a otras formas de expresión menos complicadas, rápidas y efectivas en la transmisión de un mensaje de manera simple y puntual. También existe un arte moderno altamente elaborado, basado incluso en la ciencia, aún así siempre tienen la característica de la eventualidad de lo efímero, y pasajero. El arte moderno busca la belleza de la provocación, y ya no la cuestiona, el ideal de vanguardia lucha contra el ideal de belleza de consumo comercial pero no lo logra. Vivimos en un mundo autocensurado al modelo que se escoja, pero este modelo ya no se distingue porque vivimos la era “del sincretismo total, el absoluto e imparable politeísmo de la belleza” (Eco, 2005, pág. 428) El Arte académico así como el arte tradicional Quiteño, por el contrario, requiere, tiempo y paciencia, requiere como dice el maestro Ramirez, “de cierta testarudez propia del verdadero artista”, y que puede estar enfrascado en una línea por horas. Donde la línea no necesariamente tiene un mensaje social, sino simplemente contiene la búsqueda de representar el mundo externo que rodea al artista con armonía y perfección. Esta búsqueda de retratar el mundo, incluye sueños, ideas, lo absurdo, lo terrible pero siempre con ese afán de belleza. Al aprender la técnica de pintura del arte académico de la escuela quiteña, se experimenta cierta fascinación porque es el proceso el que lleva en sí mismo su mensaje y solo es posible de entenderlo cuando uno lo aprende. En otras palabras, el arte quiteño solo se entiende cuando se lo ejecuta, cuando se establece la relación maestro-aprendiz. Lo que denominan transculturización[1] se produjo en el artista, cuando este aprendió por primera vez de los primeros maestros españoles, pero no fue un proceso de una sola vía. Los estudios siempre se enfocan en analizar la influencia de la colonia en la cultura indígena. Pero jamás se ha tocado como la cultura indígena influenció al extranjero. El proceso de sincretismo es de dos vías, y sigue sucediendo. capitulo 1: APROPIACIÓN E IDENTIDAD: QUITEÑO ANGEL La apropiación produjo la dislocación de la identidad. Las nuevas tendencias históricas han empezado a aceptar, que el proceso de la conquista española no produjo colonias sino la continuación de la construcción del imperio español. Quito fue Virreynato como lo fue, Sevilla y cualquier otro territorio español, de ahí la gran red de distribución tanto comercial como de conocimiento que alcanzó al pequeño enclave en la mitad del mundo. Se estaba construyendo una civilización. El mestizaje, fue una práctica común no sólo entre el pueblo sino también entre nobles, así mismo se ha comprobado que el Rey de España, aceptaba como súbditos a los pueblos “pacificados” otorgándoles títulos de modo que ellos se mantenían como regentes de sus territorios pero bajo el mandato español. Ilustración1: PROCESO DE PACIFICACIÓN. Mulatos de Esmeraldas: Don Francisco de la Robe y sus hijos Pedro y Domingo, cuadro realizado por Andrés Sanchez Gallque quien fue quiteño durante el Imperio Español. Escuela de Arte Quiteño, 1599, óleo sobre lienzo 96x175cm. Museo Nacional del Prado, Madrid (imagen: Creado el:1599date QS:P571,+1599-00-00T00:00:00Z/9) La conquista y los procesos de pacificación, se lograron a través de un proceso continuo de apropiación, cuando los artistas quiteños alcanzan su gloria en el siglo XVIII, Quito tenía casi dos siglos de mantener este proceso. A pesar de ello, los registros hablan de terribles condiciones sociales que fueron el caldo de cultivo de las futuras revoluciones: “hay un devastante conteo de los males del régimen colonial que incluyen la banalidad de los oficiales, la tiranía de los magistrados locales, la explotación cruel y descorazonada de la población indígena local, la depravación del clero, y la antipatía que se profesaban los españoles nacidos en América con los españoles europeos” (Palmer, 1987,pag4) En ese medio florecen los mayores artistas, Caspicara, Pampite, Legarda, y todas las crónicas muestran que la Escuela Quiteña fue dirigida al pueblo indígena y mestizo. Los hijos de españoles y españoles (incluyendo europeos) ya no trabajaban ni arte, escultura, orfebrería, etc. Los artistas eran vistos mas como artesanos-obreros, de la lucrativa industria del arte colonial quiteño que se exportaba a todo el imperio español. “ Plateros, joyeros, carpinteros, escultores, pintores, herreros, doradores, ebanistas. Pero las artes que florecen a maravilla mucho más que en otras partes son la estatuaria, la pintura, la escultura en madera, pues no hay mármoles. Estas tres son características de aquella ciudad, y son verdaderamente de lo más perfectas, de manera que no tienen por qué envidiar en nada a los europeos. Desde algunos años para acá se han perfeccionado también mucho los orfebres, plateros, joyeros y herreros, ya que al haber visto y observado las obras y manufacturas más exquisitas, finas y delicadas de los franceses, ingleses y romanos, aquellos artífices se empeñaron en imitarles, y resultaron peritisimos y famosísimos artífices. En vrdad las pinturas, estatuas y esculturas trabajadas en la ciudad de Quito son transportadas a Lima y a todo el Perú, a Chile, a Buenos Aires, a Panamá, a Guatemala y aún a México a Popayán, a Sta Fé y a todo el Nuevo Reino de granada y son estimadas y apreciadas de tal manera por su perfección delicadeza y elegancia , que se pagan por ellos precios altísimos. Para retratar son excelentísimos: para imitar, destrísimos y maravillosos; solo son deficientes aquellos artífices en el idear e inventar. Por ello siempre buscan figuras de concepciones raras y graciosas actitudes para pintar, pero tienen extraordinaria habilidad y pericia tanto al añadir alguna cosa de su fantasia como al delinear con más vivacidad y gusto los rasgos. Pero mucho mayor admiración mostrará quienquiera que sean al saber quienes son los artesanos y cuáles sus instrumentos. Los artífices casi todos son indios, pocos los mestizos, ningún español o europeo. Quien viera un indio mal arreglado, mal vestido harapiento, descalzo los pies, con un sombrero completamente viejo, desgarrado y roto, mal llevado que no vale todo él cuatro cuartos, no se podría creer que se trata de un excelente pintor, un famosísimo estatuario, un peritisimo escultor, un delicadísimo orfebre, joyero etc. Y por cierto es así. Bajo aquel descuidado y desaliñado vestido se esconde el arte más perfecto y delicado, el oficio más noble y lucrativo. De ahí se deduce cuan hábiles, ingeniosos y capaces son los indios para las artes y oficios mecánicos y serviles. En verdad que me reía, entre espantado y estupefacto, la primera vez que vi un indio mal trajeado, completamente sucio y despeinado, con el pincel en las manos y a otro con el buril, aquel con agilidad y finura, éste con rapidez y destreza, al uno pintar maravillosamente, esculpir y tallar al otro delicadísimamente; pero lo que me produjo más admiración, fue observar que apenas si se veían algunos poquísimos delineamientos sobre la tela y sobre la mesa. Y todavía creció en mi mucho más el estupor al ver sus respectivos instrumentos. El primero no tenía más que cuatro pinceles y los colores sobre un trocito de tabla mal hecha: el otro dos cinceles de clase con un dordel, y un martillo o mazo de madera dura y fuerte; los demás artífices estaban en la misma penuria y escasez de instrumentos. Pero aquellos indios, aquellos mestizos tan rudos y mal presentados usaban y hacían servir un solo instrumento para mil fines, tanto se ingeniaban, tantas maneras e industrias usaban, que quien los contemplaba quedaba absorto y aterrado. Pero estos últimos años los Padres Procuradores habían traído de Europa casi toda clase de instrumentos necesarios para los escultores, estatuarios, herreros, plateros, carpinteros, etc. A fin de que pudieran trabajar con mayor facilidad, pero aún ahora no faltan tales artífcices y no son pocos, los que con cuatro hierros ridículos, viejos y mal forjados trabajan sus obras exquisitas y perfectas “ (Cicala, 2004, págs. 58,59) A pesar del trabajo febril, el anonimato es la norma, de hecho algunas obras atribuidos a artistas europeos son realmente pertenecientes al rococó quiteño y esto, demuestra que la identidad del autor se ocultaba a propósito. Los obreros indígenas y mestizos no se beneficiaban completamente de las ganancias económicas de la industria, es plausible asumir que muchos fueron víctimas de prácticas esclavistas y que no recibían el pago real por el valor de su obra. Para justificar esta situación en la que los indígenas y mestizos eran los obreros que trabajaban sin descanso, es posible que se les haya infundido la idea a través de los procesos evangelizadores que eran ángeles. Los ángeles son los mensajeros de Dios, en la tradición cristiana, están a su servicio, siguen sus ordenes, solo se conoce pocos nombres de los ángeles, sólo de los principales de sus arcángeles, los demás son ejércitos anónimos: “lo etéreo se invoca en la estatua del arcángel Gabriel, que debe haber sido parte de un grupo que debe haber incluido a Raphael, Miguel, y Uriel. Varios de esos grupos aún existen y deben haber sido obra del mismo grupo de trabajo. No se conoce ningún prototipo de estos ángeles en el arte español por lo que se cree que pueden haber sido inspirados por figuras de porcelana. El arcángel Miguel fue muchas veces retratado en Quito, desde que fue seleccionado como el patrono de la ciudad el 12 de Enero de 1656, por un voto unánime del consejo “para siempre jamás” y cada año se realizaba una procesión en su honor. De hecho la población de angeles en el siglo XVIII era asombrosa y su trabajo ubicuo (que se lo podía ver por todas partes). Coletti reporta (con cierto desdén) que los indígenas bailaban en las fiestas con vestidos llenos de colores, que usaban mascaras, cintas y campanillas “y tenían la audacia de llamarse a sí mismo Angeles” Cuentan que en esta época también las fiestas incluían danzantes que llevaban grandes alas negras de cóndor, debe haber sido algo impresionante ver a estos danzantes, se dice que los ángeles llevaban poca vestimenta para poder cargar las gigantes alas de hasta tres metros de envergadura. Estas fiestas fueron desapareciendo cuando las plazas cuadradas reemplazaron las plazas circulares que son típicamente indígenas. Hoy en día sobrevive las fiestas de la Mama Negra donde angelitos y demonios aún bailan. Palmer desarrolla la idea de la necesaria observación distinta a la histórica-critica normal para adentrarse en un análisis más profundo, puesto que la estructura de análisis en base al arte europeo no es suficiente. Si bien sigue y se basa en la influencia europea, los desarrollos técnicos, el propio estilo, el tiempo de ejecución queda por fuera del análisis típico “Es interesante notar la aparición repentina en el escultor colonial de la capacidad de traducir una pequeña imagen impresa en blanco y negro de dos dimensiones, en una escultura de tamaño natural, brillantemente policromada de tres dimensiones. Esto no sólo ofrece prueba de la destreza manual del artista, sino indica también el funcionamiento de un principio psicológico más profundo y misterioso. Porque si la obra de arte que resulta, en este caso la imagen quiteña tallada, es más completa y entera, en todo sentido “más llena” que la ilustración de donde obtiene su inspiración inmediata, entonces sólo puede ser su propia vitalidad la que el artista infunde en sus creaciones, su propia integridad que expresa en su arte” (Palmer, 1987, pág. 65) “La creación del artista atestigua las modalidades y procesos del inconsciente. Debido a su relación especial con el inconsciente, el artista tiene acceso a esta dimensión interna dinámica. Sus talentos especiales le permiten participar en sus procesos y contactar imágenes latentes en sus profundidades, elevarlas de este plano sumergido a un nivel de realidad manifiesta y darles tangibles los dos mundos el inconsciente y el consciente. Como objeto material, la obra de arte llevará la impronta de un período histórico, de un clima cultural dado, así como de un estilo individual, sin embargo, también se revelará la naturaleza de los procesos autónomos del inconsciente. Se ha dicho que las tendencias históricas se hacen realidad a través de laactividad de individuos importantes, como también lo es el imperativo del inconsciente.(Palmer, 1987, pág. 147) La imaginería angélica en Quito posee un alto sentido de simbolismo, además de originalidad.. Las alas abiertas en vuelo, el movimiento en el que giran las figuras como si danzaran, la expresión pacifica y tranquila, el hecho de que se llamen a sí mismos ángeles pero nunca se pinten así mismo como tales, pero en las fiestas indígenas se presenten con máscaras y alas. Los quitus se llamaban a si mismos hijos del sol, en las sucesivas conquistas, los quitus nunca fueron esclavizados después de las sucesivas conquistas cara y shyri y durante la época incaica se llamaban a si mismos la raza sagrada, al considerarse a ellos mismos como sagrados obviamente es lógico que se hayan visto a sí mismos como ángeles. Al llegar la conquista española y experimentar la esclavitud la opresión el miedo, nunca usaron sus nombres reales para exponer sus obras, nunca mostraron ni pintaron sus rostros en cuadros o esculturas para decir que tal cual obra era hecha por ellos. El anonimato les garantizaba seguridad, el anonimato de los artistas de la escuela de arte quiteño habla de la opresión de la época El anonimato les brindaba la libertad que no poseían.. Hay pequeños ejemplos de bromas en Quito, como el ángel con el pene erecto frente a la Iglesia de la Compañía . El hecho de que tal vez toda la obra era una burla. La construcción de un sistema opuesto, un Ethos a una estructura política de poder totalitario, explica una multitud de fenómenos sociales y filosóficos que sucedieron durante y posterior al fin del imperio español en América.. Una serie de eventos donde el mundo racional no funciona y las dimensiones del poder son trastocadas, a esto se le llama el Ethos Barroco, del filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverria. “El ethos barroco retoma su nombre por esta paralela con el arte barroco: la capacidad de combinar y mezclar elementos que desde un punto de vista “serio” no podrían estar juntos, combinados o mezclados. Esta mezcla es caótica y transgrede las reglas “estéticas” establecidas pero a la vez era el único arte que podía incluir en la Nueva España elementos estéticos indígenas. Los elementos no se “entienden” pero se “dejan vivir” mutuamente“ (Gandler, 2000, págs. 58-59) El arte produce placer y fascinación, más que en su contemplación, cuando se lo ejecuta. Los artistas indígenas que deben haber sido cientos y miles a lo largo de la construcción del centro histórico, deben haber encontrado en la ejecución artística un alivio a la realidad que vivian. “la experiencia estética permite crear un mundo mágico e imaginado” (Zurita Camacho, 2017, pág. 15) El hecho del anonimato, era por duplicado, una experiencia gratificante, satírica, profana y a la vez les permitía sentir una seguridad en su identidad cotidiana. Toda la experiencia artística del barroco quiteño se puede traducir en juego, casi un juego de mascaras: “una máscara no es ante todo lo que representa sino lo que transforma, (…) una máscara niega tanto como afirma” (Levi-Strauss, 1985) El Arte Quiteño: Copia-Sincretismo-Apropiación “Mi premisa filosófica sugiere que el arte quiteño de la colonia no debería ser visto solamente como una derivación basada en los prototipos europeos, porque exhibe un estilo y originalidad propios. Mucho más que eso, sin embargo, el arte de lo barroco en Quito no fue una reacción sino un acto auténtico de creación. Yo creo que esta creatividad artística se anticipó y proveyó los fundamentos psicológicos para las revoluciones que traerían libertad a las colonias de España en America y terminarían con la colonia” .(preface, Palmer) (Palmer, 1987) Una crítica común que se le hace a la escuela, es la carencia de significado al ser producto de la colonización, y el hecho de que la mayoría son interpretaciones de imágenes traídas de Europa. Por lo que el término sincretismo no es completamente aceptado debido a este proceso de “copia” Esta crítica nace del desconocimiento del proceso artístico. Las obras no fueron elaboradas industrialmente sino cada una fue realizada a mano, lo que implica todo un proceso de desarrollo del concepto a la ejecución Y la mayoría de “copias” de la que resultaron esculturas de tamaño real, construcciones, cuadros murales gigantes tuvieron como base, dibujos muy pequeños incluso de aprox 5×10 cm. El hecho de la temática importada obedece a dos hechos: la falta de libertad de los artistas, (incluyendo esclavitud y maltrato) y el mercado: aquellos que podían pagar por el trabajo de los artistas eran regentes del imperio español y la misma iglesia el objetivo principal de los cuadros era la evangelización a través de un proceso donde se cuenta una historia, y estaban contando algo que sucedió en otra época en un lugar muy distinto que ningún artista indígena o mestizo conocía. Se podría asumir que los cuadros de la Escuela Quiteña son una forma muy elaborada una biblia ilustrada. . Por lo tanto, la “copia” era obligatoria. Y cuando se afirma que no podían “imaginar”, hay que tomar en cuenta que ellos estaban pintando realidades, ciudades, plantas, trajes, personas y razas que jamás habían visto. Debido a la dificultad de la época, es incluso más increíble la maestría que se llegó a obtener en la representación y “copia” de la cultura europea a través de manos indígenas, sin que ellos jamás hayan pisado europa. A pesar de estas críticas, este ensayo sostendrá que el sincretismo se da precisamente por este proceso de copia que no es más que un proceso de “apropiación” El imperio español se apropiaba de la cultura indígena pero ella se apropiaba así mismo de la cultura españolaPor lo que el término sincretismo alcanza su completo significado al convertirse en un ciclo global de retroalimentación. Populismo La escuela quiteña se la considera dentro de las tendencias artísticas del “populismo” ya que a través del arte, se logró facilitar el acceso del poder colonial en las estructuras sociales conquistadas. La belleza y la calidad de los trabajos buscaban impactar en el espíritu de quienes observaban las obras y de ese modo preservar el poder y la hegemonía, política, cultural y religiosa a través de la popularidad entre las masas de las obras de arte que literalmente se convirtieron en obras vivas (la gente hasta la fecha las considera santas y milagrosas) La construcción populista que realizó la iglesia católica fue precisamente la de empoderar a los indígenas y mestizos con conocimientos que por lo general pertenecían en un principio a las élites de los hijos de los nobles. Esta campaña facilitó muchísimo la asimilación de la cultura invasora en la local, y que si bien favoreció mucho a mejorar la relación conquistado-conquistador, no cambió en nada la situación que vivían, donde la generalidad de los indígenas siguieron sufriendo miseria y explotación por siglos. La escuela de arte quiteño cumplió su propósito de popularizar la religión y al rey, y dio paso a otra forma de expresión que se ha mantenido hasta hoy: El Retrato. El retrato de reconstrucción , ocurre cuando el artista no conoce al sujeto y solo reconstruye la imagen en base a información de terceros. Se habla de un proceso psicológico porque es necesario formarse un concepto sobre una personalidad determinada, y sobre esa construcción mental se inicia el proceso de elaboración del arte. Los retratos de los grandes héroes, dirigentes, reyes, etc. eran muy populares en esta época. Los principales retratos de personas reales se realizaron a personas importantes, religiosos, etc. Pero en general la Escuela Quiteña se especializó en el retrato de reconstrucción. Se considera que la escuela de arte quiteño terminó al mismo tiempo que la colonia española ya que el principal cliente “el Rey” dejó de serlo. Los procesos de independencia acabaron con los gremios de artesanos y las redes de comercialización a todo el imperio se rompió, por lo que la técnica técnica sobrevivió a través de expresiones populares y comerciales a nivel de artesanía local: marcos y cuadros para retratos familiares, pequeños regalos para la madre, muebles, adornos para el comedor, santos para el nacimiento, esculturas para el panteón, pequeñas iglesias en los barrios y pueblos pequeños. Las obras iban de pequeños recuerdos que cualquier persona, incluso un mendigo podría adquirir hasta obras de importancia para personas adineradas, el estado y la iglesia. Fue así como el arte que en su principio tuvo un carácter político-religioso-ideológico, se convirtió poco a poco en obras artesanales donde los artistas podían expresar libremente sus intereses. El sincretismo se da con más fuerza en esta época en que la escuela de arte quiteño dejó de lado cánones rígidos de la iglesia, nobleza y de la técnica. la escuela de arte quiteño Con esta perspectiva, se puede entender porque La Escuela de Arte Quiteño es reconocida como uno de los mejores exponentes del arte latinoamericano , el Rey Carlos III llegó a decir: “No me preocupa que Italia tenga a Miguel Angel, en mis colonias de América yo tengo al Maestro Caspicara”. La famosa Escuela Quiteña de arte se funda con la Escuela de Artes y Oficios en 1522 por Fray Jodoco Ricke, El Fray Pedro Bedón de los dominicos había abierto antes una escuela para personas de escasos recursos, pero estaba dedicado exclusivamente a la pintura. La escuela de Fray Jodoco Ricke alcanzó todas las expresiones artísticas. Quito es un nombre muy antiguo que no es quichua, sino es Quitu. Si bien la lengua local no sobrevivió a las sucecivas invasiones, (Cara-Shyri-Inca-Española) se sabe que Quito significa el sitio del centro, Muchos barrios de Quito, aún mantienen los nombres de las comunidades indígenas que los poblaron desde la época pre-incaica. Todas las órdenes religiosas se asentaron en el territorio, siguiendo la ubicación de sitios indígenas sagrados, se sabe por ejemplo que Guapulo fue construido sobre un importante cementerio indígena, y existen muchos ejemplos de este tipo. La selección de Quito, como capital de la Real Audiencia, la presencia de la primera biblioteca, (aunque oficialmente la primera biblioteca con registro real está en Lima) el clima agradable y recursos de fácil acceso como agua y alimento, hicieron de Quito, el sitio ideal para la instalación de lo que sería una de de las industrias más lucrativas del imperio español: el arte cristiano. Mucho del dinero de los sembríos, la gran producción agrícola de la época, grandes industrias como la textil, y el arte en si mismo se ve en la riqueza casi inagotable de la construcción de iglesias y conventos de la ciudad. De la Técnica El arte quiteño se caracteriza por una depurada técnica heredada de la escuela flamenca, como se puede comprobar en el Manual de Pintura de Samaniego, quien habla de que los preceptos generales de la pintura de la escuela quiteña fueron tomados del manual de pintura de Carlos Bexemandes quien era natural de Hadem Holanda, Samaniego también comentó que en la Real Audiencia de Quito se conocía a Juan Brujas quien inventó la pintura al óleo. La principal técnica usada por la escuela quiteña fue desarrollada por el pintor Van Dyck: el verdacchio. El verdacchio “es una capa base usada en la pintura al temple y óleo, sus orígenes se remiten a la Alta Edad Media, sin embargo se cree que podría haber sido una de las primeras bases pictóricas de los cuadros helenísticos. Como su nombre indica tiene como principal característica el dominio de un tono verdoso agrisado que fue muy apreciado por la estética medieval y posteriormente renacentista, tiene un acabado de alta definición, aterciopelada y translúcida (Ceccino Ceccini) La escuela flamenca influenció la escuela de arte quiteño, no sólo en cuanto a la técnica sino a los motivos que se realizaron en Quito. “La importancia de la innovación de Van Eyck se basa especialmente en dos cosas: el comienzo de caracterizar en el cuadro al paisaje, y, en la formación de la individualidad en la forma y expresión del rostro humano. La atención del artista se dirige más hacia los detalles; la caracterización es únicamente épica” (Thausing, 1994, pág. 21) La Apropiación: La Virgen de la Inmaculada Concepción también conocida como La Virgen Apocalíptica, La Virgen alada. Cuando ocurre el descubrimiento de América por el Imperio Español, ocurría la crisis de la iglesia que terminaría con su división y el aparecimiento del Protestantismo. El movimiento surge en Alemania, donde el joven Alberto Durero quien era profundamente religioso, iniciaba sus obras. “No obstante, también él se halla en las filas de la oposición eclesiástica” (Thausing, 1994, pág. 117) La serie de grabados sobre el Apocalipsis se considera como parte de este movimiento. “En enero de 1496, salió al mercado un pequeño grabado en cobre que mostraba una blasfemia en contra del sillón papal. Lleva en letras del renacimiento la siguiente inscripción: ROMA CAPVT MUNDI (Roma la cabeza del mundo)” (Thausing, 1994) Capvt era un juego de palabras porque se lo entendía como Kaputt que en alemán significa: destruido. Durero inicia esta serie de grabados en 1498, precisamente después de un peregrinaje a Roma, que al ser testigo de ciertos hechos lo indujo a la oposición. Esta obra no se realizó bajo ningún pedido y lo hizo famoso a lo largo de toda alemania: Apocalipsis cum figuris e incluye 15 grabados realizados en madera. “En la página décima vemos a la mujer vestida con el sol, la corona de estrellas y la media luna.Al lado de ella al dragón de siete cabezas que amenaza a su criatura. El niño recién nacido es llevado por dos ángeles a Dios, un pequeño grupo de encanto leonárdico” (Thausing, 1994, pág. 115) Ilustración 2: Apocalipsis series, las revelaciones de San Juan, cap: 10. La Dama vestida con el Sol y el Dragón de las Siete Cabezas por Alberto Durero, grabado 1497-1498 (Albrecht Dürer, Revelations of St. John, The Woman Clothed with the Sun and The Dragon with the Seven Heads. (39×28 cm) Staatliche Kunsthalle Karlsruhe Collection. Public Domain Miguel de Santiago es el primer artista en representar a la Mujer Alada del Apocalipsis de Alberto Durero como la Virgen de la Inmaculada Concepción, y en base a sus anteriores interpretaciones de la Virgen Pastora y de la Virgen de la Merced. Esta sería la primera interpretación de la Virgen Apocalíptica que se convertiría posteriormente en la Virgen de Quito. Ilustración 3: Virgen Alada del Apocalipsis (Virgen de la Inmaculada Concepción). por Miguel de Santiago. Escuela de Arte Quiteño 1650 El cuadro incluye, el uso del color, la técnica ya depurada y sobre todo el movimiento de la virgen en donde aparentemente está danzando. La Virgen Alada , al igual que su versión más famosa, no es la Virgen María sino una interpretación de la figura femenina que se nombra en el Apocalipsis. Por lo que es una imagen idealizada de la mujer (Estebaranz, 2008) Legarda completa este trabajo al generar lo que sería, una reproducción tridimensional. El toma tanto la obra de Durero y de Manuel Samaniego, para construir su obra: Ilustración 4: La Virgen Alada. Reproducción por Bernardo de Legarda. 1734 (aprox) Escuela de Arte Quiteño. Reproducción Original en el Museo de Ethnología de Berlín Es una obra maestra porque es una interpretación completa y personal en tres dimensiones y con color de una obra que de por sí ya es una obra maestra “La virgen de Quito se basa en un tipo iconográfico conocido como la Virgen Apocalíptica, inspirada en un pasaje del Apocalipsis. Es la variación de una representación temprana de la Inmaculada Concepción originada en la creencia popular, más tarde aceptada como dogma, que María había nacido sin pecado original y que por esto era capaz de redimir la transgresión de Eva. Por contraste con las imágenes más tempranas de la Inmaculada Concepción, la virgen apocalíptica es una representación vívida y dinámica en que la virgen alada, coronada de estrellas y con su pie aplasta a la serpiente del mal.” La talla de la Virgen de Legarda es la primera escultura colonial quiteña documentada históricamente, marca el primer hito psicológico como también artístico, ya que se le dió a la virgen una identidad local como patrona de la orden franciscana. La figura esta sencillamente labrada, la pose es idéntica a la que el pintor quiteño Miguel de Santiago utilizó para la interpretación de la Inmaculada Concepción, pero la escultura expresa un interés más fuerte y menos reservado y la inclusión de alas de plata convierte a la imagen en apocalíptica” (Palmer, 1987, pág. 67) Ilustración 5: Virgen de Quito, Bernardo de Legarda también conocida como La Dama Alada, la virgen Apocaliptica , La Madre danzante. 1734. Museo Nacional del Ecuador. Conclusion primera parte Cuando Miguel de Santiago y y Bernando de Legarda, escogieron la imagen del apocalipsis de Alberto Durero como objeto de sus obras maestras, cabe la pregunta de si lo hicieron a propósito o no. Durero ya la creo con la intención de ser una imagen que representara la oposición a un poder totalitario y corrupto, se la consideraba una imagen subversiva. La Dama Alada que liberaría la batalla final contra el mal, fue la imagen escogida por artistas indígenas-mestizos, se convertiría en nuestro símbolo, de la ciudad del centro, del Quito, la única imagen que baila, danza y celebra dentro de toda la iconografía cristiana de la Escuela Quiteña, es la imagen del Fin del Mundo, de SU mundo, el de los conquistadores, y quienes lo llevan a cabo son los ángeles al servicio de Dios. En la virgen apocalíptica se pudo observar como un cuadro que se originó de un maestro europeo, tuvo su eco en la apropiación de versiones que se convertirían en obras de arte por propio merito en la Escuela Quiteña, convirtiéndose en el símbolo del sincretismo americano. Segunda Parte: “Karma is a bitch” Como el sincretismo regresa. En el siglo XX, el advenimiento de nuevas tecnologías como la fotografía, cine, y tendencias como el cubismo surrealismo, el arte abstracto cambió por completo el arte en el mundo y en el Ecuador. Durante este período hay una búsqueda real y consciente de la identidad, y nos empezamos por primera vez a observar, nos pintamos por primera vez Los cuadros empiezan a contar la realidad de esclavitud de siglos. Un nuevo movimiento indigenista con Guayasamín a la cabeza, Camilo Egas, Kingman, etc. rechazan las técnicas antiguas para adquirir y usar nuevas, el óleo gana en expresión brutal, en denuncia de la realidad lacerante, retrata el dolor, la tortura, la pobreza, la muerte. Aquellas imágenes de pesadilla de una sociedad desigual e injusta. Son imágenes diarias, y dolorosas. La verdadera cotidianeidad de nuestra pobreza. . Los conocimientos sobre la pintura de la escuela quiteña y la temática religiosa es rechazada por esta generación porque los cuadros de la época colonial se ven como símbolo de una era completa de esclavismo, y el arte académico también se vislumbra como una forma de continuar con la colonización desde los países desarrollados. Aún así aunque rechazadas por los pintores famosos modernos, la escuela quiteña sobrevive de forma oculta y anónima ((siguiendo esa tradición de anonimato de sus maestros) en los barrios tradicionales de Quito, en los pequeños talleres donde aún los maestros indígenas y mestizos siguen trabajando sus pequeñas esculturas de santos, los cuadros de familias, tallados para regalos del día de la madre, muebles, etc . El arte quiteño estaba reducido a artesanía. De esta época (1900-1980) quedan palpables obras anónimas de trabajos hechos en pequeñas colecciones particulares y en iglesias especialmente reparaciones y lo que serían los primeros trabajos de conservación, aunque sin una dirección técnica y especializada. A partir de la segunda mitad del siglo XX, la nueva generación de pintores empiezan su educación en estos pequeños talleres, empiezan de niños, no entienden aún de conceptos de arte, solo saben que les gusta pintar.. A través de la tradición muy quiteña de maestro-aprendiz las técnicas sobreviven y muchos artistas se inician como aprendices de artes y oficios en estos talleres. Algunos de ellos pasarían a adquirir un conocimiento más técnico y académico en las universidades extranjeras. De esta generación que aprendió el arte de la pintura quiteña, quiero resaltar dos: maestro y aprendiz. Wilfrido Martinez En palabras del Maestro Martínez, el arte carece de significado porque ”ES”. Su obra se caracteriza por un estudio minucioso de la técnica y el uso del color. Sus obras cuentan su vida, no intenta dar un mensaje específico, simplemente muestran el placer de pintar y la emoción del momento traducido en el manejo perfecto del color. Se considera a si mismo un retratista, retrata su vida y la de otros a través de las imágenes que le proporcionan o que el mismo adquiere. “La muestra de M&S (1998) nos mostró al artista en la ambiciosa empres de recuperar ilustres formas del arte colonial quiteño para una expresión contemporánea: altares y retablos con sus nichos y hornacinas, columnas y arcos, frisos y molduras. Y, sobre todo, espacios interiores de las naves de los templos coloniales barrocos. En el empeño había un doble juego artístico. De un lado, hacer lo volumétrico pintura con estupendos efectos; de otro, decir ese barroco ilustre en neoimpresionismo. Y el artista puso al servicio del empeño, que iba a mostrar ser válido, su oficio antiguo y ya probado. Difuminó su dibujo –gran dibujante Martinez- pero lo dejó en las líneas maestras de los motivos; manejó el colo con sobria riqueza y exactos contrastes cromáticos; y se extremó en el trabajo con la luz, a la que se confió atmósferas místicas y extrañas sugestiones, todo lo que podía sentirse en esos espacios sacros de fastuoso barroco. “ (Rodriguez Castelo, 1992) El maestro Martínez sería uno de los profesores de Jaime Zapata en sus años de estudiante universitario, y a mi criterio quien lo influenciaría en el manejo de la técnica y el color. Jaime Zapata “Jaime Zapata (Quito, 1957) vive y trabaja entre París y Quito. Su obra aparece como única en el medio latinoamericano caracterizado por una desaforada producción modernista o indigenista. Zapata es un pintor figurativo, apegado a la técnica realista, autor del único lienzo al óleo que retrata Chimbacalle –su barrio de niñez en el sur quiteño- y de muchos otros lienzos que, en una técnica clásica, intentan contar aquello que no ha sido contado antes en la pintura: la vida cotidiana de las clases medias quiteñas entre los años setenta y noventa. Al instalarse en París al final de los años ochenta, esto adquiere una nueva dimensión: el aparecimiento de una subjetividad atormentada que produce hermosos lienzos neuróticos (las vendas) y más tardíamente explosiones estremecedoras como Antropogagia (2007).” (Rodriguez, 2014) Sus biógrafos hablan de la fuerte influencia en Jaime Zapata de profesores y pintores extranjeros con los que compartiría gran parte de su vida, sobre todo en su temática, pero al momento de analizar la maestría en el manejo de la técnica del color, es sorprendente como las obras de Jaime Zapata y Wilfrido Martinez son similares. Aúnque su temática sea s completamente distinta, son en el fondo iguales: Son retratistas.. Mientras una persona puede recrear la vida completa del maestro Martinez a través de sus cuadros, Jaime Zapata retrata su vida “pero sin embargo no es su historia personal” Cuando le preguntan “Porque pinta maestro? El responde “Por orfandad”” habla de su obra como la necesidad de llenar un faltante. Su obra al ser imaginativa es quien retrata la realidad. Es interesante ver que las obras diametralmente opuestas de ambos artistas, se complementan, si se estudiasen en conjunto, uno podría analizar un universo entero, el universo del mundo mestizo latinoamericano. “Zapata afirma: mi vida es interesante no por lo anecdótico que la hace única, sino porque es un proceso de blanqueamiento que habla de una cultura más que de mí mismo” el devenir-mestizo, el devenir-emigrante es un devenir incompleto, inacabado…. Si la escritura es la disposición colectiva de enunciación de un pueblo, Cual es esa escritura que de lo ecuatoriano hace un devenir? Hay un devenir andino en la incompletidud de la nación moderna latinoamericana, en el desborde barroco de la representación colonial. La pintura de la orfandad es, entonces, el síntoma de la vulnerabilidad provocada por la ausencia de una tradición visual y cultural que permite que esa pintura invente sus propios códigos, así como los significantes de la orfandad”. (referencia) Libro: Jaime Zapata, Dinediciones, 2007 SINCRETISMO: LA DISOCIACIÓN DE LA IDENTIDAD: EROS FANTASMAL “La mujer a lo largo de la historia, ha constituido una figura moral. Su condición, en la época colonial, es una clara constatación de la diferencia entre géneros, pues la sociedad se regía bajo el modelo patriarcal y la misoginia, que establecían condiciones de subordinación y desvalorización. Se creía que por motivos biológicos eran seres débiles moralmente, que representaban la imagen del pecado y contaminaban el universo con su belleza y maldad. La concepción social de la sexualidad femenina era moralista y represiva. La mujer conducía a los malos deseos y temores masculinos, encarnaba la traición y provocaba el caos. Estas posturas encubren lo que es la realidad de la mujer, como sujeto social e histórico, en todas sus diversidades e identidades. La historia ha hecho visibles las relaciones y contradicciones entre la construcción cultural de la femineidad y las prácticas de vida de las mujeres. El género ha marcado una diferencia sustancial en la organización y la dinámica social en todos los ámbitos tanto económicos como culturales y políticos” (muestra Casa de la Cultura (MUNA Museo Nacional del Ecuador) Jorge Moreno Egas y Pilar Perez Ordoñez 2019 sobre la obra de Jaime Zapata y Miguel Samaniego, 2019) Las formas totalitarias de poder siempre se reflejan de algún modo en el control sobre la mujer, y en la colonia esa manifestación se vio representada en una visión disociada: Mujer santa, mujer prostituta. La tradición católica inculca esta visión de ambigüedad, donde el pecado está relacionado al sexo y la sangre y la virgen a la pureza y pulcritud, donde la virgen es capaz de concebir sin ser mujer. En el Ecuador esa visión dual se puede ver en algunas expresiones populares, (tal vez la más común aparece en los buses interprovinciales donde se construyen pequeños altares con imágenes de vírgenes, la virgen del Quinche suele ser la más popular y al mismo tiempo se coloca fotografías de mujeres semi desnudas en poses llamativas). Este fenómeno explicado a través del Ethos Barroco, también se refleja en una estructura social fuertemente machista donde la mujer-santa-madre-esposa cumple un rol, que no puede ser el de mujer-sexualmente activa-independiente-líder. Uno de los mayores problemas de este juego de roles donde la mujer debe aceptar su puesto o desaparecer es precisamente la ruptura de la personalidad, el quiebre en la identidad. En la escuela quiteña tradicional se halla la mujer idealizada, la mujer santa, la mujer ángel, la virgen alada intocable e inalcanzable, valiente quien vence al mal En la escuela quiteña moderna se halla la mujer terrenal, real, aquella que debe lidiar con la realidad de una sociedad patriarcal que la obliga a cumplir un rol “El fantasmal atraviesa toda la pintura de Zapata. El espaldar de un sillón semeja la gigantesca espalda de un pedófilo sobre el que se reclina una niña. El ojo de una paloma sustituye la mirada de una mujer. Unos lazos románticos de teatralidad auténtica actúan, exhiben a las niñas. El tejido de una chalina, con los derechos de objeto doméstico y cultural, está en cualquier escena. Creeriamos que este es un objeto fetiche que atrae la violación. Un báculo como el tirso que agitaban en Grecia las bacantes, ebrias de vino, sostiene una mujer fría. Armaduras, cortinajes de un teatro fantasmagórico, interiores que resucitan la visión de una iglesia son iconos que se repiten. El sujeto se repite, el gesto pictórico insiste” (Rodriguez, Jaime Zapata, 2009, pág. 144) Anime: Perfect Blue 1997 por Satoshi Kon. “Perfect blue es un anime que se preocupa con las fantasías violentas que subyacen tanto en la identificación del fan con los productos de la media y con los manufacturadores de esos productos que explotan la imagen de los artistas en la industria del entretenimiento” (Norris, 2014) Perfect Blue, es un anime-thriller -psicológico, dirigido por Satoshi Kon en 1997 considerado uno de los mejores y de gran influencia en la industria de la animación y el cine. Su historia esta basada en el libro de Yoshicaku Takeuchi: El Azul Perfecto, la metamorfosis completa Cuando la protagonista, Mima, decide cambiar su carrera de artista pop musical, para convertirse en actriz con el objetivo ser tomada “en serio”, se convierte en la víctima de un fan-acosador. Asesinatos y eventos extraños empiezan a pasar a su alrededor, que hacen que pierda la noción de la realidad. El anime analiza como Mima entra en una espiral sin control y sufre una crisis emocional porque su manager, familia, y fans ejercen poder e influencia sobre ella para explotarla según sus propios intereses. Es también, una discusión acerca de las distintas formas de violencia, y como ejerce control, que empuja a un ser humano a posiciones diametralmente opuestas, en el caso de Mima, de adorable-pop artista a actriz de cine adulto. Observamos en este ánime japonés, el mismo fenómeno que el ethos barroco explica, la disociación absurda que se da en una sociedad que busca controlar a la mujer, la división mujer santa-idol/mujer real. Como consecuencia de esta disociación, la protagonista Mina empieza a perder su sentido de identidad, reducida a una línea que se repite continuamente a través de la película: “Perdóname, pero…. quien eres tú?” Alguien crea una Mima “paralela” , que lleva un diario ficticio en un blog que se publica en internet y que cuenta hechos que sólo ella podría conocer, lo que implica que hay un observador y por lo tanto que está sometida a vigilancia, alguien que literalmente quiere tomar su identidad. Esto le genera paranoia, y como resultado existe una continua fractura de su identidad y la forma como enfrenta la realidad. “Perfect Blue, es una historia que toma nuestras identidades que han sido dislocadas y desestabilizadas a la industria de los medios” (Norris, 2014) Perfect blue sigue un argumento que podría aplicarse a los procesos de apropiación cultural, dominación y conquista, característicos de los trabajos de los artistas en la Escuela Quiteña: La línea borrosa entre ficción y realidad La metamorfosis que cada personaje experimenta La representación del pánico moral que encuadran el consumo y la sobre explotación. Enfatiza la estructura del sistema de manejo de masas (populismo) y las consecuencias de la disfunción psicológica y cultural en su núcleo.. Perfect Blue, representa la relación con la cultura popular y los “idols”(ídolos), que expresan los peligros que posee la “identificación”. “Según Freud, gracias a la identificación un yo se convierte en otro; el primero se comporta en ciertos aspectos del mismo modo que el segundo; lo imita como si lo incorporara dentro de sí. La identficación no debe ser confundida con la elección objetal. La diferencia pued expresarse de la siguiente manera: cuando un niño se identifica con su padre, quiere se como su padre; cuando lo convierte en objeto de su elección “desea poseer a su padre”. (Grinberg, 1976, pág. 14) “Cada identificación involucra un nivel de grado de violencia, una medida de la posesión y superioridad temporal, la identificación opera a un nivel como un proceso de violenta negación sin fin. Es un proceso de matar la propia fantasía en orden de usurpar otro lugar, el lugar donde el sujeto desea ser. la violencia máxima es la apropiación en el disfraz de un abrazo” (Norris,2014) “Bataille insitiría que el lazo que une a un hombre y a una mujer es la “mezcla” de sus desgarraduras” (Rodriguez, Jaime Zapata, 2009, pág. 145) Cine: Requien for a dream y Black Swan de Darren Aronofsky Hubert Selby Jr. “Pensé que es muy interesante porque esta película es en muchas formas la exploración del ego del artista, y la forma de atracción narcisita a tí mismo y la repulsión contigo mismo” Natalie Portman acerca de el Cisne Negro “Requiem por un sueño” (Requiem for a Dream), “dicho de manera brutal e intransigente, es probablemente una de las películas más perturbadoras sobre la adicción a las drogas y sus efectos debilitantes, y sin embargo, se califica fácilmente como una de las mejores películas dirigidas de la historia.” En la película el público recibe una experiencia inolvidable mientras observa cómo las vidas de cuatro protagonistas se deshacen por sus diversas adicciones. Sus circunstancias se vuelven más difíciles y desesperadas, cada vez más recurren a algo que esperan que llene el vacío en sus vidas, ya sea heroína, píldoras de dieta, alimentos, televisión o simplemente sus sueños espurios. Desafortunadamente, estos remedios temporales se convierten rápidamente en el centro de sus vidas, que las destruye. Una de sus protagonistas, Marion, es una chica muy hermosa que no es consciente de su belleza, y no acepta su cuerpo, su otra protagonista Sarah, una mujer de edad no puede usar un vestido rojo que usó en su juventud y que le recuerda a su marido, y decide empezar una dieta de anfetaminas para recuperar su peso, cuando logra entrar en su vestido, ella pierde el contacto con la realidad, Harry el tercer protagonista pierde su brazo debido a la adicción. Poster: Requiem for a Dream. IMDB En el Cisne Negro, Aronofsky, también analiza esta situación la fractura con la realidad en la trama de una bailarina que busca la perfección en tratar de retratar a dos personajes diametralmente diferentes en una misma obra, el cisne blanco, dulce, fragil casi angelical y el cisne negro, atrevida, sensual y espontanea. Esta metamorfosis hace que desarrolle psicosis y que se ataque a si misma Poster Black Swan. IMdb LA TINA En el año 1989, Zapata realiza una serie de cuadros titulada “Tina”. Algo tan trivial como un baño posee un sentido muy fuerte dentro del contexto simbólico. El agua es un símbolo femenino, relacionado a la luna, el periodo y sus ciclos, el rito de la limpieza también forma parte de estos ciclos. Un proceso de purificación. El agua también es un fuerte símbolo colonial, porque la sangre (menstruación) está relacionado al pecado y en cambio el agua a la casidad.. Un ejemplo claro es la construcción de Iglesia de la Virgen de Guapulo en un lugar de difícil acceso porque precisamente se hallaba cerca de riachuelos y cascadas que eran sagradas, toda su estructura está orientada hacia la luna, y la iglesia en sí mismo está construida sobre un cementerio indígena (del se obtuvieron una multitud de tesoros en oro, que se exhiben hoy en su museo.) Es interesante como el pintor transgrede un espacio tan íntimo y tan femenino como tomar un baño, siendo el ojo curioso que quiere conocer que sucede y retratar ese momento. “La lectura de un cuadro de Zapata es siempre inacabada. Una figura pictórica que desarrolla o contradice a otra. De ahí que toda afirmación sea relativa, pronta a entrar en la oscuridad interpretativa. La posición de la mujer es metafórica para mirar al sujeto como un extranjero en el territorio del amor. El hombre en el universo de la mujer, En la Tina, en esta experiencia de la mujer, parecería que el amor ha perdido toda realidad y fuerza, hay angustia, decepción y desencanto, porque los placeres no son tan vivos como si fueran soñados u imaginados. Aún si la mujer está sumergida en una tina y, por decirlo así, en algún placer secreto, este placer es ambiguo Se adivina el cansancio, descontento en el cuerpo, decepción y días de aburrimiento, y en el silencio de las cosas también en los objetos fetiches, Las mujeres tras las máscaras evocan el placer y la pena. Este dolor reconocido como inacabamiento, falta o incompletud del sujeto, es la posibilidad de la comunicación” (Rodriguez, Jaime Zapata, 2009, págs. 144-145) En esta escena, la mujer está de cabeza dentro de la tina y se ven las burbujas, la escena que aparece tan sencilla puede entenderse de varios modos, podría ser alguien jugando, pero tal vez esconde un grito de desesperación ahogado dentro del agua. El símbolo femenino se mantiene y el sincretismo se retrata esta vez en el dolor de una mujer. Esta pieza es crítica en la construcción de un lenguaje global. Satoshi Kon, usa la imagen de la mujer gritando en la tina como la escena climax en “Perfect Blue” donde ella pierde el control de su vida. El efecto simbólico es muy fuerte y poderoso, porque ya no deja lugar a duda como lo hizo Zapata. La ambigüedad se desvanece, lo que pensamos era tal vez un juego es realmente la ruptura. El lugar del placer intimo, el sitio de purificación, se convierte en angustia, decepción y su fin. Por lo general en psicología, se usa la identificación como el método en el que los niños construyen su propia identidad. La mujer madre es la primera imagen de identificación de todo ser humano. La mujer “idol”/mujer idealizada/ mujer santa/mujer virgen/ mujer adorable-pop artista es tan sólo un dibujo , en la cual los hombres proyectan su imaginación. Satoshi Kon muestra lo que sucede en la realidad, cuando la mujer real se parte al no poder ser un cuadro. En “Requiem for a Dream”, Marion para pagar su adicción, se convierte en prostituta, y Aronofsky recrea la escena de La Bañera, cuando la protagonista después de vender su cuerpo, intenta ahogar su desperación en el grito ahogado en el agua . Denuevo la disociación: mujer ideal vs mujer real / mujer santa vs mujer prostituta. Jaime Zapata 1989, La Tina Escuela de Arte Quiteño Satoshi Kon 1997, Perfect Blue, Anime Daren Aronofsky 2000, Requiem for ADream, Movie Las tres obras representan lo que el Ethos Barroco explica como la disosación de la identidad femenina, entre mujer ideal y mujer real. “Es el texto ilustrativo, “sobre la Fealdad”, el erudito Umberto Eco delinea y representa las tensiones históricas en el arte entre el rol de la fealdad y la compulsión hacia representar sólo la belleza. Eco nos recuerda que Tomas de Aquino pensaba que la belleza era el “resultado no sólo de la proporción, brillantez y claridad pero también integridad” por lo tanto, el objeto debe tener todas las características que su forma ha impuesto sobre el material.Sobre la fealdad, Eco tambén resalta el rol de larga data que Aristóteles “sancionó un principio que permanece universalmente aceptado durante los siglos, a saber, que es imposible hacer hermosas las imitaciones de objetos feos” Mas tarde en su texto, Eco llama la atención sobre el trabajo de Schiller hacia el siglo XVIII, “Sobre lo Trágico”(1792) en el cual Schiller observó que “es un fenómeno general de nuestra naturaleza, que las cosas tristes, terribles incluso horripilantes nos resultan attractivas, y que esas escenas de sufrimiento y terror nos atraen y nos repelen con igual poder” [2] En relación con la historia del rol del arte en la fealdad, las representaciones particulares de la fealdad Requiem for a Dream de Aronofsky como belleza son múltiples. Para mantener la integridad sugerida por Thomas de Aquino, Aronofsky debe renunciar a la preservación de la inocencia del espectador. Por muy marginal que sea la voz del arte, nos intenta recordad que, a pesar del optimismo de ciertos metafísicos, hay algo implacable y tristemente maligno en este mundo.”[3] [1] “La palabra transculturización (Ortiz,1973) es la que mejor expresa las diferentes fases de la transición de una cultura a otra porque no consiste en adquirir otra cultura, lo cual sería el concepto de aculturación. Sino que el proceso realmente envuelve la pérdida de una previa cultura, lo cual se definiría como deculturación. En suma esto conlleva la idea de la consecuente creación de un fenómeno cultural neuvo que se podría llamar neoculturación. Siguiendo la línea de Ortiz, este concepto se crea para sustituir el término aculturación, utilizado por pensadores franceses e ingleses, quienes ubicaban a los pueblos indígenas como carentes de cultura al momento de su colonización. Este concepto permite incluir y condensar las culturas, reuniéndolas en un todo y asumiéndolas como una nueva cultura.” (Zurita Camacho, 2017, pág. 6) [2][2] También “El gusto por lo horrible” de Charles Baudelaire: “ Para algunos espíritus más curiosos y viciados, los placeres de la fealdad proceden de un sentimiento aún más misterioso, que es el ansia de lo desconocido y el gusto por lo horrible. Es el sentimiento cuyo germen en cierto modo lleva consigo cada uno de nosotros, que hace que los poetas acudan a los anfiteatros anatómicos o a las clínicas, y las mujeres a las ejecuciones públicas.” Maximas sobre el amor, 1860-1868 [3] “In his 2007 ilustrative text, On Ugliness, scholar Umberto Eco delineates and depicts the historic tensions in art between the role of ugliness and compulsión toward representing only the beautiful. Eco reminds us that Thomas Aquinas thought beauty was the “result not only of due proportion, brightness or clarity but also of integrity” _hence and object .. must have all the characteristicis that its form has imposed upon the material” (Eco 15) in on ugliness. Eco also highlights the longstanding role that Aristotle “sancitioned a principle that was to remain universally accepted overt the centuries, namely that it is possible to make beautiful imitations of ugly things” (Eco,30) Further on in the text, Eco draws attention to Schillers late 18 century work, On Tragic Art (1792) in which Schiller observed that “it is a general phenomenon of our nature that sad, terrible, even horrific things are irresistible attractive to us; and that scenes of suffering and terror repel and attract us with equal power” (Eco,282) In relationship to this history of the role of ugliness in art, Requiem for a Dream´s particular representations of ugliness as beauty are multifold. In order to maintain the integrity suggested by Thomas Aquinas, Aronofsky has to forfeit the preservation of viewer innocence”Marginal as the voice of art may be, it attempted to remind us that, despite the optimism of certain metaphysicians, there is something implacably and sadly malign about this world. These exquisitely-rendered causalities of heroines plunder and the unerringly crafted drug montages provide clear evidence that images of degradation, when represented with integrity, do emerge as sadly beautiful in art” (curry, 2013)

    Ver todas
    Páginas (19)
    • Gestión cultural | Fundación Iberoamericana de Arte y Cultura

      TRABAJAMOS POR LA APRECIACIÓN E IDENTIFICACIÓN CULTURAL LEER MÁS "Aprende a ser feliz con lo que tienes mientras persigues todo lo que quieres" Martin Luther King, Jr. Colaboramos en la adaptación y desarrollo de un nuevo sistema educativo digitalizado CONOCE MÁS Compartir con amigos Ciencias de la vida Ciencias físicas Ciencias sociales y comportam. Educación e investigación Humanidades y artes Matemáticas y estadística Biología BC Tutoría hasta nivel de educación de bachillerato Leer más Química BA Tutoría hasta nivel de educación de bachillerato Leer más TUTORÍAS O CLASES ONLINE AL PRECIO MÁS BAJO DEL MERCADO Prepárate para el FCE Exam Preparation Course Leer más Inscribirte ahora Mirada feminista a la historia del arte Criticar y reflexionar sobre el concepto de arte. Leer más Inscribirte ahora UKE-STAR (Adultos, nivel 1) Leer más Inscribirte ahora Marketing digital para emprendedores Leer más Inscribirte ahora CURSOS ONLINE Brindamos la oportunidad a docentes calificados para que ofrezcan sus conocimientos a través de cursos online CONOCE MÁS Compartir con amigos "Unirse es el comienzo; estar juntos es el progreso; trabajar juntos es el éxito" Henry Ford ¿quieres ser TUTOR o instructor? APLICA GRATIS A NUESTRO PROGRAMA ¿NECESITAS CLASES DE NIVELACIÓN? CONOCE NUESTROS PLANES Y DESCUENTOS EDUCACIÓN Y CAPACITACIÓN ECONOMÍA NARANJA CONSERVACIÓN Y AVALÚO APRECIACIÓN CULTURAL MENTORÍA PARA ELABORAR MODELOS DE NEGOCIOS Apoyamos el proceso de crear y desarrollar emprendimientos innovadores en el área cultural, para reactivar la economía naranja. ​ Asesoría gratuita. LEER MÁS "Actúa como si todas tus acciones marcaran la diferencia. Lo hacen" William James Tienda en línea creada para apoyar la comercialización de artistas, creadores, emprendedores y organizaciones de la cultura ecuatoriana. CONOCE MÁS Nuestros programas cuentan con el auspicio de: PONTE EN CONTACTO Queremos saber de ti información, sugerencias y quejas únete como socio, patrocinador o voluntario APORTA para proyectos especiales de conservación

    • Contribuye

      Contribuye Únete APOYA NUESTROS PROYECTOS ESPECIALES CONTRIBUYE Deja una donación única de $10 Nombre Apellido Dirección de email Estoy donando en nombre de: Yo mismo Una organización Alguien más arrow&v Nombre de la organización/honorado: Déjanos un comentario: Cuéntanos cómo supiste de nosotros: Donar Rescate de órganos tubulares LEER MÁS Creación de plataforma cultural digital LEER MÁS

    Ver todas

Excepto donde se indique lo contrario, el contenido de este sitio está licenciado bajo una licencia Creative Commons Attribution 4.0 International . 

  • Facebook
  • YouTube
  • Instagram
  • LinkedIn - Círculo Negro

2018 FUNDACIÓN IBEROAMERICANA DE ARTE Y CULTURA

FUNDACIÓN IBEROAMERICANA DE ARTE Y CULTURA

Clemente Ponce N15-117 y Av. 6 de Diciembre, Edificio Acuarius 5to. Piso Oficina 57B. Código Postal 170403. 

Quito – Ecuador

(593 2)   2529763

+593 995227356

+593 999210304