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  • Prepárate para el FCE

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  • Marketing digital para emprendedores

    DESCRIPCIÓN Y OBJETIVO(S) DEL CURSO Si estás pensando en emprender, o ya tienes tu negocio, pero aún no tienes presencia digital, éste es tu curso. Aquí aprenderemos a potenciar tu marca para captar a tu público objetivo. A crear campañas eficaces en Facebook Ads, para Facebook, Instagram y Messenger. Crear post de interés. Trae tu negocio a la era digital y alcanza tus metas. REQUISITOS DE CONOCIMIENTO, EQUIPO, MATERIALES Y SOFTWARE Computadora, Tablet o Smartphone, Cámara digital (puede ser la de su Smartphone), Conexión a internet de banda ancha, Navegador web (Google Chrome, Mozilla Firefox, etc.) ESTRATEGIAS METODOLÓGICAS Impartición vía online, con exposición del temario por medio de PowerPoint o similar, de manera sincrónica-simultánea. CONTENIDO 1. Empieza a armar tu estrategia de Marketing Digital. 2. Creemos tu plan de Marketing. 3. Conociendo las Redes Sociales. 4. Facebook Ads. 5. Otras herramientas: Google SEO y SEM, email marketing. 6. Las analíticas. Veamos resultados. 7. Últimos pasos. MÍNIMO DE INSCRITOS: 5 DURACIÓN: 26 horas.

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  • La influencia europea en el arte colonial quiteño

    Nada se conoce sobre la pintura prehispánica en el Ecuador, en gran medida por la ausencia de estudios sobre el tema. Se sabe que, incluso ante de la llegada de los Incas, nuestros indígenas eran hábiles en el trabajo de la cerámica, la metalistería y la orfebrería, y la existencia de decoraciones realizadas con diversas técnicas pictóricas permite suponer que la pintura no era del todo desconocida. Pese a ello, este arte casi no ha dejado huella, a diferencia del que se desarrollaría en el siglo XVI y principios del siglo XVII. Es evidente que el influjo europeo fue predominante y tuvo varios mecanismos de difusión en la naciente ciudad de Quito: El oficio de artistas extranjeros y la enseñanza que algunos de éstos artistas impartieron en el Colegio de San Andrés. La importación de obras de arte, y La utilización de grabados europeos como fuentes de inspiración. La corriente artística europea típica del siglo XVI y que fue difundida en el arte quiteño, es aquella a la que se ha denominado manierismo. El manierismo se caracteriza por el rebuscamiento en la composición, en el diseño de la figura humana alejada de los cánones clásicos (se adelgaza y adopta formas serpenteantes) y en los efectos casi poéticos de luz y color. Su influjo avanzó de Italia a los Países Bajos (donde prevalecía el arte flamenco) y a Francia, antes de extenderse al resto de los países europeos entre los que estaba España. El manierismo flamenco aceptó fácilmente el italiano, gracias al ambiente humanista estimulado por la Universidad de Lovaina y por contactos directos con Italia, e instituyó dos polos: Malinas, ciudad donde fue criado el futuro emperador Carlos V, rey de España, y Amberes, donde se realizarían la mayoría de grabados de la época. El estilo italiano se caracterizaba por un progresivo interés hacia lo natural, que se traduce en el empleo de elementos de realismo, y que desembocaría en el renacimiento, con el humanismo (una postura de rebelión contra lo gótico y lo medieval). El manierismo flamenco aportaría al mundo artístico el uso de la pintura al óleo y un nuevo concepto de lo espacial, de lo real y de la profundidad sicológica empleada en el retrato. El manierismo español había surgido con la incorporación del manierismo flamenco a la fuerte tradición gótica que se mantenía en el arte. De allí, que las características góticas sean predominantes en la pintura manierista española, como por ejemplo: el uso de dorados en los fondos, el hieratismo en las figuras, la incorporación del retrato o ciertos elementos heráldicos del noble donante que encargaba la hechura de las pinturas, y las soluciones simples, como la utilización de palabras que salen de los labios de los diferentes personajes. Las soluciones adoptadas del manierismo flamenco se circunscriben a la humanización de los temas religiosos, los fuertes contrastes de luz y sombra y la búsqueda de la perspectiva a través de los arcos y diseños de suelos embaldosados. Oficio de artistas extranjeros PINTURA Los pintores españoles que trabajaron en Quito a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, como el caso de Juan de Illescas (1547), Mateo Mexía (1615) y Pedro de Vargas (fines del siglo XVI) introdujeron el manierismo español. De Mateo Mexía, tenemos la pintura “San Francisco de Asís y los terciarios franciscanos” firmada y fechada en 1615, así como la pintura “La Anunciación atribuida a él, en las que se aprecian algunas de las características del manierismo español anteriormente descritas. En el caso del artista español y jesuita Pedro de Vargas (1553-, que llega a Quito con la segunda expedición de jesuitas a finales del siglo XVI, podemos observar que su arte corresponde al manierismo español, a pesar de que fue discípulo del manierista italiano y también jesuita Bernardo Bitti (1548-1600?). Vargas pintó la "Inmaculada" que se encuentra en el Salón de los Obispos de la Catedral Primada de Quito. El manierismo italiano llega a través de Bitti. Él o uno de sus discípulos, hizo entre 1591 y 1592 la “Inmaculada con San Luis Gonzaga y San Estanislao de Kotska” y la "Virgen y el Niño", obras que ahora forman parte de la colección del Convento de San Francisco, como consecuencia de la expulsión de los jesuitas sucedida en el siglo XVIII. Cabe decir que la Inmaculada presenta un aspecto rojizo, no por intención del artista, sino por efecto del paso del tiempo que ha hecho que estratos se hayan perdido dejando solo los estratos de base del pintor. Sin embargo, el paso de los pintores españoles dejó poca huella en la naciente pintura quiteña. El arte pictórico que mayormente influenció en el estilo quiteño fue el manierismo flamenco e italiano. La influencia se dio primero, a través de las enseñanzas de Fray Pedro Gocial y de las pinturas flamencas traídas a Quito, y el segundo, a través de los italianos Bernardo Bitti y Angelino Medoro y del arte practicado por el dominico quiteño Fray Pedro Bedón, que fue influenciado por Alesio (italiano) durante su estadía en Lima a fines del siglo XVI. El pintor italiano Angelino Medoro, nacido en 1565, estuvo en Quito en 1590 y dejó algunas obras que datan de fines del siglo XVI y principios del siglo XVII. Medoro hizo el Escudo de la Familia Aza fechada en 1592 que se encuentra en el Convento de Santo Domingo. Posibles obras de Medoro, de izquierda a derecha son: la Virgen del Rosario en el Convento de San Francisco (muy deteriorada), el Descanso de la Huida a Egipto en el Convento de Santa Clara (de estado de conservación malo), que recuerdan el estilo de la pintura La Sagrada Familia con San Juanito y Santo Domingo, realizado por Medoro en Sevilla hacia 1602, al regreso a España después de permanecer en la Real Audiencia de Quito. El arte italiano transmitido por ambos pintores Bitti y Medoro, y también practicado por el dominico Fray Pedro Bedón, recoge el manierismo desprendido de los italianos Federico Barocci, Salviati y Vasari. ESCULTURA La presencia de los escultores españoles Diego de Robles y el pintor, escultor y dorador Luis de Rivera; entre 1570 y 1583 (año de su muerte), fue determinante para el desarrollo de la escultura quiteña. En efecto, la escultura quiteña recibiría exclusivamente el influjo español y mudéjar, contrariamente a lo que sucedía con la pintura. La escultura española se caracterizaba por su exagerado realismo y arcaísmo: las imágenes incluían cabellos y uñas naturales, ojos de vidrio y vestimentas de tela encolada y policromada, siguiendo la costumbre utilizada en toda Europa durante la época medieval. La importación de obras de arte PINTURA Luego de la conquista, el arte ingresó a través de obras pictóricas y escultóricas importadas desde España y otras partes de Europa, especialmente de Flandes, zona geográfica que a la fecha abarcaba territorios de Bélgica, Países Bajos, Luxemburgo, Francia y Alemania. Algunas pinturas de estilo hispano-flamenco, flamenco o italianas realizadas sobre tabla, metal o alabastro, para soportar el viaje hacia América, deben existir en varios puntos del Ecuador. Lamentablemente, solo hemos encontrado tres en la colección del Convento de San Francisco, que analizaremos por antigüedad. La primera es un óleo sobre tabla que representa el "Descanso en la Huida a Egipto", que bien puede ser atribuida al célebre manierista Federico Barocci, pintor y grabador italiano (1535-1612) o en última instancia a Bernardo Bitti de quien ya hemos hablado, y que trabajó en Roma junto al primero. Dedicaremos un artículo para hablar sobre esta interesante pintura. La segunda es una pintura de estilo barroco temprano, es un óleo sobre latón o metal que representa a la Virgen y el Niño. La tercera es un óleo sobre alabastro que representa la Adoración de los Reyes Magos, también de estilo barroco. Es importante recordar la característica anacrónica de nuestro arte, pues el barroco italiano surge inmediatamente después del manierismo, a fines del siglo XVI y perdura durante todo el siglo XVII. Mientras que el barroco quiteño solo se consolida en el siglo XVIII. El manierismo flamenco e italiano fue el que mayor aceptación tuvo en el naciente arte pictórico quiteño y el que más influencia ejercería. . La importación de obras de arte continuó incluso hasta mediados del siglo XVII, como lo prueba la existencia, en el Convento de San Francisco de la pintura sobre lienzo de "San Francisco", atribuida a Francisco de Zurbarán (1598-1664) y basada en el juego de luces y sobras conocido como claroscuro, que es característico del tenebrismo. ESCULTURA Pero si bien el arte flamenco predominó sobre lo hispánico en la pintura quiteña del siglo XVI, no sucedió lo mismo con la escultura. Esta recibió el influjo del arte español, caracterizado por su marcado realismo. Las esculturas que fueron traídas desde España bajo pedido, algunas de las cuales pertenecen a los talleres de Jerónimo Hernández (1579); Juan Bautista Vásquez, el menor; Francisco de Ocampo (1622); Juan Martínez Montañez (1568-1648), confirieron a la escultura quiteña el realismo de la española. La escultura quiteña utilizó además la tradición oriental en la decoración de las vestimentas -con los llamados chinescos (pigmentos colocados sobre laminillas de plata u oro)- y en el policromado de encarnes con un acabado brillante, cuando en España ninguna de las dos técnicas se utilizaba. La utilización de grabados europeos La pintura americana virreinal, y en especial la quiteña, se inspira en grabados flamencos, italianos y alemanes, predominando notoriamente los provenientes de Flandes, especialmente de la escuela de Amberes, que para la época pertenecía a la región de los Países Bajos de los Habsburgo. La importación de grabados flamencos obedece al planteamiento de renovar el espíritu católico frente a la Reforma protestante. La Contrarreforma, sustentada por el Concilio de Trento y liderada por la Compañía de Jesús, utiliza el mismo medio al que anteriormente habían recurrido el humanismo y la reforma: la imprenta. Puesto que el planteamiento se basaba en la necesidad de que los fieles imitaran la vida de santos propuestos como arquetipos, era indispensable que los conocieran lo más rápidamente posible, es decir visualmente. Y el empleo del grabado resultaba ideal para esos efectos. Obviamente España, durante el reinado de Felipe II y siguiendo la tradición de los Reyes Católicos y de Carlos V, defiende el dogma a ultranza mediante la importación de material religioso impreso en Flandes, del que se provee en una de las imprentas más importante de Amberes: la de Martín Nuncio (Nuyts van Meere), que tuvo como sucesores a Cristóbal Plantin (1514-1589), Juan Moreto, Baltasar Moretus y Baltasar Moretus III. La empresa editora, llamada Editorial Plantiniana, había recibido el nombramiento real de <> por la impresión de la Biblia Políglota y monopolizó la impresión de todos los libros religiosos para España y América desde el siglo XVI hasta el siglo XIX. Eran ediciones magníficas y cuidadosamente impresas, ilustradas con buenos grabados al cobre, que servían como enciclopedias visuales de los dogmas de la fe cristiana, de la Cristología, de la Mariología y de la Hagiografía católicas. Plantin y otros impresores de Amberes y de otros lugares de Flandes editaron, asimismo, miles de grabados, independientes o en series, sobre los más diversos temas de la religión cristiana: la vida de los santos, apóstoles, mártires, etc. Pero no todos los artistas conocían la hagiografía cristiana suficientemente como para poder interpretar cualquier pasaje de la vida de Cristo, de la Virgen o de los santos. Fue necesario buscar fuentes de la Edad Media que ya habían sido olvidadas, entre ellas La Leyenda Aurea (1266) de Jacobo de Vorágine, las Florecillas de San Francisco y sus frailes, y se escribieron otras obras como el Flos Sanctorum (1599) del padre Rivadeneira. Y entonces nació una verdadera escuela de hagiógrafos a fines del siglo XVI, que asesoraban a los artistas al momento de realizar los dibujos y luego los grabados. BIBLIOGRAFIA CARBAJO, Deodato, O. F. M., Elementos de Historia de la Orden Franciscana, Murcia, Tipografía San Francisco, 1958, 671 p. CASTRO, Soledad y Sonia Fernández, La serie de los cuadros de la vida de San Francisco del Convento Máximo de Quito: Estudio preliminar, Quito, inédito, 1989. DE MESA, José y Teresa Gisbert, The painter Mateo Mexía, and his works in the Convent of San Francisco de Quito, Washington, Academy of American Franciscan History, 1960, 385-404 p. DE MESA, José y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, Lima, Fundación Augusto N. Wiese, 1982, 317 p. ESPINOSA POLIT, Aurelio, S.I., Santa Mariana de Jesús. Estudio histórico-ascético de su espiritualidad por el Padre Aurelio Espinosa Pólit, S.I., Quito, Offset Ecuador, 1975. GALLEGOS DE DONOSO, Magdalena, Arquetipo, ícono y símbolo en la Virgen de Quito (Resumen), s.l, inédito, s.f., 21 p. GALLEGOS DE DONOSO, Magdalena, Bernardo de Legarda y del Arco (Resumen), s.l, inédito, s.f., 2 p. GUTIERREZ, Ramón, arq. y Graciela M. Vilñuales, arq, «San Francisco de Quito», en Revista de Arquitectura Trama, No.1, mayo 1977, Quito, 36-38 p. IRIARTE, Lázaro, O.F.M., Historia Franciscana, Valencia, Editorial Asís, Nueva edición, 1979, 610 p. KENNEDY TROYA, Alexandra, «La esquiva presencia indígena en el arte colonial quiteño», en Revista Ecuatoriana de Historia, No. 4, 1993, Quito, 87-101 p. KENNEDY TROYA, Alexandra, «Quito: imágenes e imagineros barrocos», s.l., inédito, s.e., 21 p. LARA, Jaime, «Un arte para un Nuevo Mundo que es fin del mundo: Las postrimerías visuales en el principio de América», En Revista Hispanoamericana, No. 38, octubre de 1997, Cali, 3-8 p. LOZANO FUENTES, José Manuel, Historia de España, México, 1ra. Edición, Compañía Editorial Continental, S.A. De C.V., 1984, 419 p. MÂLE, Emile, El Barroco. El arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes, Madrid, Ediciones Encuentro, 1985, 478 p. MORENO, Agustín, P. Fray Jodoco Rique y Fray Pedro Gocial. Apóstoles y Maestros Franciscanos de Quito 1535-1570, Quito, Editorial ABYA-YALA, 1998, 418 p. NAVARRO, José Gabriel, «Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador», en Boletín de la Academia Nacional de Historia, Quito, Tipografía y Encuadernación salesianas, 1925, 177 p. NAVARRO, José Gabriel, Artes plásticas ecuatorianas, s.l., segunda edición, s.e., 1985, 266 p. ROBERTS M., John, Mundos diferentes, en Historia Universal Ilustrada, Colombia, Círculo de Lectores, s.f., 128 p. SEBASTIAN, Santiago, El Barroco iberoamericano. Mensaje iconográfico, Madrid, Ediciones Encuentro, S.A., Primera edición española, 1990. SALVAT Editores, S.A., Historia del Arte, Tomo 7, Barcelona, Salvat Editores, S.A., 1984, 299 p. VARGAS, José María, Fr. Historia de la Cultura Ecuatoriana, Primer Tomo, Guayaquil-Quito, Publicaciones Educativas «Ariel», s.f., 188 p. VARGAS, José María, O.P., Liturgia y Arte Religioso Ecuatoriano, Quito, Editorial Santo Domingo, 1964, 112 p. VARGAS, José María, O.P., El Arte Ecuatoriano, Biblioteca Ecuatoriana Mínima. La Colonia y la República, Puebla, Editorial J.M. Cajica Jr. S.A., 1960, 581 p. VARGAS, José María Fr., O.P. Miguel de Santiago. Su vida, su obra, s.l., s.e., 1970, 135 p. Varios autores, S.A., Historia del arte ecuatoriano, Tomo 2, Quito, Salvat Editores Ecuatoriana, S.A., 1977, 240 p.

  • Variaciones de Piranesi: Hasta Donde la Imaginación Puede Llegar?

    Por: Milena Velástegui Auz En la Bienal de Venecia de 2012, las Universidades de Yale y la Ohio, con los arquitectos Peter Eisenmann, Jefrey Kipnis y Pier Vittorio Aureli, y las oficinas de arquitectura Eisenmann Arquitects (Nueva York) y Dogma Architects (Belgica), presentaron el trabajo de teoría y análisis de Arquitectura: Variaciones de Piranesi Introducción A pesar de tener muy pocas obras arquitectónicas “reales”, el legado de Giovanny Batista Piranesi (1720-1778) es amplísimo con más de 2000 grabados. Se lo considera una de las mayores influencias del neoclásico y del movimiento romántico, e incluso del Surrealismo y uno de los mejores ejemplos de la obra filosófica de Kant y los conceptos de estética que diagraman el diseño actual. La obra de Piranesi abarca el tiempo completo, desde representar el pasado hasta realizar una anticipación a la modernidad, “un presagio del futuro, así como una fantasía del pasado” (Moeller-Sally y Dobuzhinkii). Piranesi nació y se educó en Venecia, su obra está marcada por la impronta de este lugar. Todos sus grabados fueron impresos y se los puede encontrar en todas las grandes bibliotecas de Europa. Su obra fue un “best-seller” de su tiempo, prácticamente cada casa de campiña inglesa tenía una copia de sus libros, una especie de souvenir y guía turística antes de que tales conceptos existieran. Arquitectura de la Imaginación, Arquitectura de lo Sublime De todos sus trabajos, los grabados de ficción, de la “Invenzione de Carzieri y el Antichita Romane” son los que marcan una influencia directa en filosofía, perspectiva, arte, literatura, y arquitectura hasta nuestros días. Le Carceri D’Invenzione, Roma 1761, grabado XVI. Giovanni Battista Piranesi Ya en 1765 Piranesi argumenta en contra las rígidas reglas de arquitectura, realiza una reflexión profunda sobre lo que es la Imaginación, y llega a la conclusión de que la imaginación no puede ser producto de una sola mente, sino que es un producto colectivo que permite que cada elemento imagine algo más. El proyecto de las Variaciones de Piranesi sobre el Campo Marzio o el Campo de Marte es completamente un proyecto imaginativo, y plantea una simple pregunta: Hasta donde la imaginación puede llegar. ? El Campo de Marzio de Piranesi, se inició como un trabajo de arqueología sobre las ruinas de la antigua Roma, pero es tan sólo una máscara que oculta un EXPERIMENTO DE DISEÑO acerca del lenguaje iconográfico, que es posible ver a través de la planimetría de todas las estructuras antiguas. Latinoamérica se influencia de Piranesi, a través de la imaginación que producen sus visiones. Los grandes escritores Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, y Julio Cortázar, parte del boom latinoamericano y predecesores del realismo mágico, desarrollaron una literatura donde la magia es intuitiva y nunca explicada, donde lo sensorial forma parte de la percepción de la realidad, donde el tiempo se percibe como cíclico y no lineal y absolutamente disociada de lo que se considera racionalidad moderna, la distorsión del tiempo para que el pasado aparezca como presente, transformación de lo común y cotidiano en una vivencia que incluye experiencias de lo sobrenatural y fantástico, la preocupación estilística participe de una visión “estética” de la vida que no excluye la experiencia de lo real/social. [1] Ellos hacen la descripción más correcta de la arquitectura Piranesiana: “Anoche, soñé que estaba en una prisión de muros tan altos como naves de catedrales, entre cuyos pilares se mecían cuerdas destinadas al suplicio de la estrepada; también había bóvedas espesas, que se multiplicaban en lontananza, con una ligera desviación hacia arriba, cada vez, como cuando un objeto se mira en dos espejos colocados frente a frente. Al final, eran penumbras de subterráneos, donde sonaba el galope sordo de un caballo. El colorido de aguafuerte de todo aquellos me hizo pensar, al abrir los ojos, que algún recuerdo de museo me había hecho cautivo de las “Invenzioni di Carzieri del Piranesi” (314) Los pasos perdidos de Carpentier “La llevaban a una exposición de pintura en un inmenso palacio en ruinas, y los cuadros colgaban a Alturas vertiginosas, como si alguien hubiera convertido en museo las prisiones de Piranesi. Y así para llegar a los cuadros había que trepar por arcos donde apenas las entalladuras permitían apoyar los dedos de los pies, avanzar por galerías que se interrumpían al borde de un mar embravecido, con olas como de plomo, subir por escaleras de caracol para finalmente ver, siempre mal, siempre desde abajo o de costado, los cuadros en los que la misma mancha blanquecina, el mismo coágulo de tapioca o de leche se repetía al infinito” La Rayuela de  Cortázar La Rayuela de Cortázar La arquitectura Piranesiana produce un descentramiento de la conciencia, una destrucción del espacio tradicional, el quebrantamiento de la perspectiva clásica y la distorsión de la geometría euclidiana, una atmósfera simultáneo claustrofóbica contraria al humanismo racionalista. El héroe (o antihéroe) de las narrativas de Borges, Cortázar y Carpentier ansía reconciliarse con la naturaleza, reencontrar sus señas de identidad en una infinitud que se muestra ante él como un abismo deseado e inalcanzable. Y este abismo, como lo “sublime” en burke y kant, le provoca terror pero, al mismo tiempo, una irresistible seducción. (Argullo, la atracción 10; cheetham 73-74) Para Edmund Burke (1756), que establece las teorías neoclásicas de estética, dice que la “fuente de lo sublime, es aquello que es un producto en la fuerza de la mente que es capaz de sentir”, su llamada estética del terror esta basada sobre todo en la sensación del poder, y el absolutismo. ( Burke, A Philosophical Enquiry into the Originn of our Ideas of the sublime and beautiful) Arco de Tito. Vedute di Roma. Tomo II, tav. 22. Opere di Giovanni Battista Piranesi. Paris 1835-1839. Tomo 17. http://www.coe.l.u-tokyo.ac.jp Posteriormente, Inmanuel Kant (1764) enuncia el concepto de lo bello y lo sublime para el movimiento romántico, como la capacidad del observador de percibir los elementos con distintos sentimientos, de ahí que los sentimientos de placer que algún objeto genera no depende del objeto en si mismo sino del observador y su capacidad de percibir lo bello y el dolor. (Kant, Observaciones, 45). “El uso del claro oscuro, en las obras de Piranesi, que genera mas sombras que luz, y que produce espacios más oscuros que claros genera una fuerte sensación de lo sublime” En el siglo XIII la arquitectura se consideraba solo para el uso del diseño de estructuras monumentales, los grabados de Piranesi, revelaban no sólo este concepto como el arte sublime, pero además ofrecía otras definiciones del sublime en términos de energía, elevación, grandeza y excelencia como los conceptos de lo sublime de Longinos. De ahí la importancia de la obra de Piranesi, prácticamente puede explicar cada concepto sobre estética y lo sublime. El Campo de Marte: Campo Marzio  Roma El Campo Marzio dell’Antica Roma en 1762, es una publicación que desarrolla el área de Roma llamada popularmente Campo de Marte, o IV distrito de Roma, donde se encuentra la mayor parte de las ruinas de la ciudad antigua. Popularmente se acepta que los limites del Campo de Marte están dentro de lo que se llama los Muralla Serviana. Debido que su uso original estuvo destinado al entrenamiento militar el área se consagra al Dios Marte el Dios de la Guerra, y todos los días miles de jóvenes acudían a entrenamientos, se construyeron obras de infraestructura de tipo publico, El Teatro de Marcelo, las Termas de Nerón, el Panteón de Agripa, el Mausoleo de Augusto, la Via Lata, se celebraban las asambleas de la Comitia Centuriata, el famoso Coliseo, mercados, etc. Este carácter publico del sector nunca se perdió, y hoy la ciudad de Roma ha crecido entre y alrededor de sus ruinas. En el siglo XIII, los límites del Campo de Marte eran completamente desconocidos, y Giovanni Piranesi, junto a Robert Adams empezaron una labor titánica de tratar de levantar las áreas arqueológicas, y luego brindar una idea de como fue la ciudad. Todo fue publicado en la Antichita Romane, que lo forman 42 planes . El lenguaje principal de estos mapas es iconográfico. La pausada lectura de la iconografía de los mapas antiguos se ha vuelto cada vez mas importante, ya que las alegorías geográficas revela atributos culturales y sociales de la sociedad de aquel momento [2]. La representación de Piranesi sin embargo implico un avance sustantivo en la representación y análisis geográfico. Los mapas de Piranesi se sobreponen uno sobre otro, para intentar buscar a través de construcciones, hitos, los límites originales, rutas vías, y la localización de construcciones de las cuales solo se tienen vagas ideas que existieron debido a las pocas piedras que aun reposan destruidas cerca de sus lugares originales. Esta forma iconográfica ya había sido usada por los militares donde la necesidad de dimensiones es muy importante pero nunca antes había sido usado para análisis histórico y geográfico. Las imágenes a vista de pájaro de Piranesi por lo tanto no tienen una misión geográfica como en los típicos mapas de la época sino para completar la idea de lo que hubiera sido la ciudad. Los mapas de Piranesi por lo tanto son siempre un experimento visual y de perspectiva. El Mapa de Campo de Marzio de Piranesi ofrece una visión arqueológica y arquitectónica muy singular. El mismo Piranesi en el prefacio de su obra ya advierte que la obra en algunos casos podría ser una mera representación vacua y caprichosa La reconstrucción visual de la Ciudad de la Antigua Roma se basa en el estudio de fuentes entre ellas el PLAN DE MARMOLES y otros gráficos sobre planos antiguos, que aún se guardaban en algunas bibliotecas. Muchas de la ruinas hoy conocidas, en el tiempo de Piranesi estaban aun bajo tierra, pero se sabía por estos textos que habían existido. La información que tenía por lo tanto Piranesi era una especie de rompecabezas donde las piezas recopiladas eran siempre incompletas y solo daban una idea de aquello que pudo ser. El proceso que siguió implico la titánica labor de dibujar la mayor parte de las piezas o piezas que contenían información arqueológica, realizar un levantamiento planimétrico en planta baja de las ruinas aún en existencia, dibujos conocidos y a través de ellos encontrar o imaginar la estructura final. Lo interesante es que la representación de los levantamientos de las ruinas en planta se presentan como fragmentos rotos de piedra y la reconstrucción se sigue bajo el mismo principio cuando se arma una pieza rota, y por consiguiente no se espera un producto perfecto, sino una suerte de pieza donde se note las trizas, y los errores. En el Mapa del Campo de Marzio los elementos se sobreponen uno a otro, se completan las imágenes con aquello el arquitecto asume debió ser un edificio. Los mapas que sirven de base, están basados en los acueductos para establecer las dimensiones de la ciudad, y sobre ella se levanta el mapa de la ciudad. Se observan solo la estructura y los espacios entre ellos. No hay calles. es un mapa que prescinde de todo aquello que se considera un mapa normal, y es precisamente los limites entre edificios. Es posible pasar de uno a otro sin mediar calle ni puerta, solo los muros interminables y las columnas aparecen en este mapa. Esta particularidad del mapa de Campo de Marzio lo hace por completo único. Es uno de los primeros ejemplos donde el lenguaje fragmentado es dominante: “ la acumulación de elementos arquitectónicos heterogéneos nos remite a los grabados fantásticos de Piranesi y, en concreto a la recreación del Campo de Marzio, en donde se amalgaman templos, palacios, foros, plazas, estadios sin un orden o jerarquía aparentes. La acumulación incesante de elementos diversos, que parecen escapar a toda ley de composición, dificulta enormemente nuestra capacidad de entender y abstraer, en ambos casos la percepción no es globlal, sino fragmentada y sucesiva como en una lectura.” Ichnographiam Campi Martii antiquae urbis. Mapa de Campo de Marte Roma 1780. Publicado en París por Giovanni Battista Piranesi (Creative Commons) El lenguaje fragmentado permite dar sentido a lo extraño, de forma intensa a través de la intuición mediante la sugerencia y la alusión. Este lenguaje que es común a Piranesi, Borges, Lovecraft y Piranesi, subrayan la insignificancia del ser humano a escala cósmica. “Subraya la pequeñez del ser humano en medio de una arquitectura ciclopea de dimensiones insoportables.” el uso de la historia, y las ruinas como algo antiguo, pero vivo. ” cuando entre a las Ruinas del coliseo, al ver las ruinas de las construcciones tan altas… no pude menos que tener la sensaciòn de incredulidad. Aquellas ruinas eran anteriores a todo y sin embargo eran precisas y perfectas, el tiempo se notaba, era incredible, parecian ser anteriores al hombre anteriores a la tierra, y aun asi, aun en ruinas, aquello estaba vivo. ….” Notas de viaje: Milena Velástegui Las obras de Piranesi producen el mismo efecto, la historia y la ruina tal vez es antigua, pero está viva Formalmente el universo de Piranesi es Desesperanza, que se manifiesta en un uso de la perspectiva y la ambigüedad que atrapa al espectador en un callejón sin salida. Su objetivo es inducirnos a recomponer trabajosamente las distorsiones espaciales, a reunir los fragmentos trabajosamente de un rompecabezas que se intuye imposible. La arquitectura Piranesiana, altera la perspectiva clásica, en su uso, variación y dominio de la geometría especialmente la platónica. Las representaciones en tercera dimensión a vista de pájaro de la ciudad también hacen caso omiso de las calles, y la predominancia del muro es evidente. Los dibujos y perspectivas de las ruinas, incluyen la invasión de la vegetación, uso del claro oscuro dramático e imposible, y el uso de la perspectiva violando las reglas impuestas por Brunelesqui donde las modifico de tal modo, que el humano es simplemente una herramienta para mostrar las increíbles dimensiones de las ruinas. Deconstrucción y Postmoderno Baudrillard[3] en su obra Simulacro y Simulación, pone de relieve algo propio de nuestra modernidad: La hiperrealidad. Las ruinas de Lascaux ya no son posibles de verse directamente, pero se copiaron y se construyeron otras para que todos pudieran hechar un vistazo y pudieran ver una reproducción de lo “real”. Dresden en Alemania, fue destruida en un 90% durante la segunda guerra mundial, y hoy en día es posible tomarse fotos frente a edificios antiguos construidos hace 10 años, sin que los turistas siquiera se percaten del truco, un simulacro de primer orden. El Mapa de Piranesi es un simulacro de Segundo Orden porque se construye sobre bases reales y es una simulación porque pretende ser una reconstrucción, cuando de hecho es un proyecto nuevo. Con el advenimiento de la modernidad el Mapa de Piranesi no se perdió, de hecho su estudio se volvió aún mas importante. Las nuevas tesis del Pensamiento Complejo de Stephen Wolfram y los grandes errores de la arquitectura modernista, los conceptos de arquitectura se repiensan desde el lenguaje mismo. Jacques Derrida y Peter Eisenmann, en el Chora L Works, inician uno de los diálogos mas famosos del desarrollo de la Teoría de la Arquitectura de los últimos tiempos. Derrida proponía que la escritura es un suplemento artificial de la palabra (simulacro, el primer mapa), al proceso del espaciamiento en el tiempo (palabra ) y el rastro (mapa-escritura), Derrida lo llama arqui-escritura. Dentro de ese proceso es imposible que lo que al inicio se intento decir realmente llegue a decir lo que se planeó, porque es una imposibilidad del símbolo. [4] La deconstrucción por lo tanto es la pregunta mas importante sobre el ser, pero que se perderá en el tiempo, en la desviación, alteración y deformación entre la emisión de la idea pura, transformada en palabra que esta imposibilitada de traducirse en forma real en la escritura. El Chora L Works, discute el termino Chora (griego) que se explica en el Timeo (Platón), que una traducción simple podría ser vivienda, pero la lectura mas atenta muestra que realmente identifica a un espacio con su habitante. No es posible entender un espacio si este no esta ocupado. La vivienda por lo tanto no existe si no tiene a su usuario. El Chora se refiere entonces a la ausencia, el chora es la simulación, del espacio físico que el alma va a ocupar. La ausencia es identificada sobre todo en el lenguaje hebreo. En hebreo la palabra Ser, no existe realmente, solo existe Fue y Será, no existe la palabra en el tiempo presente. Esta particularidad del lenguaje [5]hebreo, permite demostrar lo que es la Arqui-escritura, y la incapacidad de saber como se va a entender un termino en el futuro. En Arquitectura implicó el nacimiento de un nuevo movimiento que esta basado en el principio de complejidad de Wolfram: pueden existir reglas, pueden existir normas, pero jamas el diseñador puede conocer el producto final. El trabajo de Piranesi, y su mapa es el primer ejercicio conocido de Deconstrucción. No solo el mapa en si mismo es tan solo un Simulacro de segundo orden, pero en este mapa se pone de relieve algo que Baudrillard y Borges ya se percataron, cuando el mapa es más importante que el territorio. Porque la incapacidad de Piranesi de llenar todos los huecos y dudas en la investigación con razones certeras dio paso a la Imaginación. Además la imaginación como producto colectivo, porque es imposible como producto de una sola mente, sino se necesitaron miles de mentes y miles de años. La diferencia entre lo que los diseñadores originales del Campo Marzio pensaron, lo que imaginó Piranesi y como lo entendemos hoy, es netamente un producto de la Deconstrucción, y la imposibilidad de saber como se lo entenderá en el futuro es netamente un Proceso Complejo segun Wolfram. Si se nota claramente en este ejercicio, el territorio, y las ruinas reales (tangibles) dejaron de ser importantes, para adentrarnos por completo en el mundo del análisis de la idea pura. Proyectos de Arquitectura según Piranesi La Ciudad Análoga. Aldo Rossi. “En el Campo de Marte la disolución de la forma alcanza a la estructura urbana, al propio concepto tradicional del espacio publico, deshaciendo el equilibrio tipo-morfológico de la ciudad clásica, que había sido reinstaurado en la ciudad renacentista y barroca, y que operó parcialmente sobre la homogeneidad de la trama medieval, discretizandola. A partir de este momento era posible pensar en una ciudad distinta, compuesta de objetos excluyentes que chocaban unos contra otros; parafraseando a Borges se podría afirmar que de una ciudad concave habiamos pasado a una ciudad convexa; en definitva, se había concretado el primer dibujo de la ciudad moderna.“ La ciudad análoga de Aldo Rossi La ciudad análoga es un alegato contra el famoso Piani Regolatori, una crítica al entendimiento de la arquitectura urbana como disciplina técnica. La relación entre el pasado y presente de forma figurativa que intenta supercargar los problemas continuos de cada ciudad con una discreta certeza. En la invitación que Rossi recibe de la revista Lotus para explicar el significado , nos dice: Ora la risposta contenuta nel tema della citta analoga, in modo piu vasto certamente di quanto la tavola possa esprimere, e quella del rapport tra realta e imaginazione…. E io credo alla capacita dell`immaginazione come cosa concreta Rossi (Aldo) nos pone también en la pista de los cuadros de Canaletto, y concretamente de la vista de Venecia donde se superponen el proyecto nunca realizado del puente de Rialto de Palladio, y su obra de terminación de la basilica de Vicenza; ofreciendonos a la vez una Venecia nueva que pudo haber sido, y la Venecia de siempre representada en una de las curvas del gran canal. Si volvemos al dibujo de la ciudad análoga descubriremos uno de los indicios más relevantes del mismo, que Rossi no descubre escrito seguramente reservado el placer del hallazgo para un observador paciente del mismo. En el ángulo superior derecho y medio cubierto por la figura humana de la composición y por el gran semicírculo, se encuentra un trozo del Campo de Marte (Campomarzio) de Piranesi (24) Esto nos lleva a una conclusion clara: Rossi propone para la ciudad la misma secuencia que ilusoriamente rodó Eisenstein sobre los dos grandes grabados de Piranesi, con la diferencia de presentarnosla en marcha atrás, semiocultándonos el fotograma origen de esta ciudad posmoderna, como el mismo asegura:…”solo es posible crear la nueva ciudad mediante una especulación sobre la vieja ciudad, obteniendo certezas relativas y utilizando la imaginación (se refiere concretamente al poder de evocación de los fragmentos del que hemos hablado anteriormente) para provocar su nueva proyectación “giorno per giorno”1 Es reciente la utilización por asiduidad de una técnica compositiva en la que en un solo proyecto se identifican tres o cuatro grandes fragmentos, frases completas de arquitecturas que podríamos distinguir como edificios autonomos, reflejándose en estas composiciones los montajes (más naturales) que al paso del tiempo produce en los espacios urbanos, se trata de crear una metáfora de la ciudad tradicional, un proyecto de “ciudad análoga”. El proyecto de L.I. Kahn del convent de las Dominicas es un antecedente de esta tendencia donde la confusión, en su juego semántico. Piranesi Variations Como parte de la prestigiosa exhibición de trabajos de la Biennal de Arquitectura de Venecia de 2012, Sir David Chipperfield (curador de la exhibición) invitó al renombrado arquitecto y teórico Peter Eisenmann, quien propuso un trabajo de analisis urbano y reinterpretación en el diseño del “Campo de Marzio dellàntica Roma” Eisenmann trabajó con personal de su oficina de Nueva York, Eisenmann Architects e invitó a su vez a sus estudiantes de Yale, al Arq. Jeffrey Kipnis de la Universidad de Ohio, y al Arq. Pier Vittorio Aureli de la oficina Dogma de Bélgica. Los trabajos presentados fueron: La maqueta en dorado del Campo de Marzio. Reinterpretación Eisenmann Architects (Eisenmann Architects) : FIELD OF DIAGRAMAS Reinterpretación Jeffrey Kipnis : FIELD OF DREAMS. Reinterpretación Pier Vittorio Aureli (Dogma Architects): FIELD OF WALLS El tema de La Biennal de Arquitectura de Venecia de 2012: COMMON GROUND, (un Suelo Común), fue en general la busqueda de aquello que nos pudiera dar un concepto, idea, algo en común mas alla de un suelo o espacio que nos permitiera iniciar un diálogo real y establecer puentes de comunicación. La reflexión sobre el Mapa de Piranesi, es importante se intentó tomar a una de las obras más míticas, a aquella que se considera casi por excelencia el SIMBOLO DE LA IMAGINACION ORIGINALIDAD Y CREATIVIDAD, para por sobre ella reflexionar una reinterpretación del sitio. La increible producción de ansiedad que produce este proyecto no solo al verlo sino incluso al escribir o leer sobre él. Y la discusión de que este proyecto basado en un documento histórico habla un lenguaje del PostModerno y que en sí al buscar dentro de sí este proceso lo Deconstruye. El modelo 3D es un intento de “domesticar una pieza histórica,” de mantener fidelidad del dibujo y sobre todo el mantener aquel lenguaje de desestabilización propia de Piranesi. La principal pregunta que queda flotando al ver esta maqueta es precisamente el suelo, si es real o si es ficticio, y tal vez aquella herencia en la que a veces se pone más pasiòn en el espectáculo que ofrece un trabajo mas que en su significado. Pone de manifiesto que el uso del 3D es el siguiente nivel de representación del Simulacro y el movimiento en 3D el de Simulación, tal vez el cuarto Orden. El proyecto dirigido por Jeffrey Kipnis, Campo de Sueños (Field of Dreams), era probablemente el más inconexo a la vista con respecto al proyecto original. Este proyecto se centraba en las posibilidades de la forma más que en sus posibles funciones. Resultò en un proyecto donde cada pieza se leía inconexa y sin sentido. Una caricaturizaciòn de Piranesi un infierno onirico. El Campo de Diagramas (Diagram Field), un intento de re estructuraciòn urbana, a traves de cuatro torres que embuían todos los simbolos de Piranesi en uno. El trabajo de Pier Vittorio Aureli y Dogma Architects, imbuyó de aquel aire críptico casi esotérico que rodeaba a esta exhibición. El trabajo estaba al borde la ficción, absolutamente construible pero imposible. Es este proyecto el que producía la pregunta Que es esto?, Porque dibujaron? Porque lo construyeron?, Sobre que lo construyeron??? Este trabajo propone una figura que facilmente se identifica con el pasado pero obviamente está en el presente, lo que muestra un verdadero potencial en la abstracción de la historia. “La noción de antiguo no es ficción pero la idea que alcanzamos a entender es realmente cercana a la ficción.” En este trabajo se pone de manifiesto la Naturaleza del Muro, considerandolo como una muestra del poder impersonal que envuelve en forma cruel. Dogma diseña una nueva Roma, sobre la ciudad antigua, no usa ningún tipo de orden anterior, para solo tomar el Arquetipo fundamental EL MURO [1] Sartor Sandra, Dispensa. Literatura Latino Americana Contemporánea, Curso de Lengua Española, Universita Ca`Foscari. [2] Hernando Agustín, Retorica Iconográfica e Imaginación Geográfica: Los Frontispicios de los Atlas Como Proclamaciones Ideológicas, Boletín de la A.G.E. No51 – 2009 pags 353-369 Universidad de Barcelona [3] Baudrillard Jean, La precession des simulacres, Traverses, No 10, fevrier 1978. L`effet Beaubourg, Editions Galilée, 1977. [4] Derrida Jacques, De la Grammatologie, Les Editions de Minuit, 1967. ISBN 2-703-0012-8 [5] Derrida Jacques, Eisenmann Peter, The Chora L Works, The Monacelli Press, 1997 ISBN-10: 1885254405

  • 31 de octubre: ¿Día del Escudo Nacional o Halloween?

    ¿Para qué sirve un escudo? Para responder esta pregunta podemos ver estas imágenes y señalar a que países pertenecen estos escudos. La respuesta es que un escudo sirve para representar a una nación más que a un país. El país es el espacio geográfico, mientras que la nación es el sentimiento de unidad de un grupo humano que tiene unas características comunes, sociales, “culturales”, idiomáticas, que los hacen diferentes a los demás. En efecto, con respecto a los escudos de la pequeña trivia, pertenecen a las naciones de Estados Unidos, Alemania y España. El escudo o sello para los estadounidenses, alemanes, españoles, y de otras nacionalidades, es un símbolo de la patria y señala, cuando lo portan en sus vestimentas u objetos personales, que pertenecen a esas naciones a las que se sienten ligados por vínculos jurídicos, históricos o afectivos. La importancia del escudo de una nación radica en estos valores de identidad que les permite salir victoriosos ante cualquier tragedia, calamidad, guerra o epidemia como la que vivimos. En el caso del Ecuador, llevamos siglos en el intento de lograr esta representatividad nacional. Después de un poco más de 70 años, muchos escudos pasaron intentando ser identificados como símbolos de la nación ecuatoriana. LA HISTORIA DEL ESCUDO NACIONAL Eloy Alfaro al final logró definir un escudo que simbolice a la nación, motivado por dos hechos protocolarios. Se requería un escudo para colocar en el diseño del monumento que se colocaría en la plaza grande de Quito por la celebración del centenario del Primer Grito de Independencia de 1809; y también para colocarlo como sello del Ecuador al ingreso del pabellón nacional en la Exposición Universal de París de 1900. A pesar de que los elementos que conformaban el Escudo estaban definidos desde décadas atrás y fueron ratificados por el decreto de la Cámara Legislativa el 31 de octubre de 1900, no existía una imagen estandarizada que guiara las correspondientes réplicas y reproducciones que debían usarse a nivel nacional. Esto motivó a que el Presidente Alfaro en 1915 organizara un concurso convocando a los más connotados artistas ecuatorianos del momento, para que dieran forma a la descripción del decreto legislativo y logrará cohesionar su "proyecto nacional". Sabemos que los artistas ecuatorianos desde épocas milenarias y centenarias han destacado por su ingenio y creatividad, y en este caso no fue la excepción. Participaron Mideros, Redín, Toro Moreno, Camarero, Dobe, Puig, Salguero y Tarversari, y al parecer hasta el francés Paúl Alfred Bar, maestro de la Escuela de Bellas Artes de Quito. Fruto de este concurso, una colección de pinturas de estos insignes artistas reposa desconocida para la gran mayoría de los ecuatorianos en la Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit. La colección originalmente estaba conformada por 20 pinturas de caballete, según reza en documento inventariado por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Son de formato promedio de 25 x 35 cm, en su mayoría óleos, que representan la visión de cada artista sobre lo que significaba para ellos el Ecuador, más que el simple ejercicio de dar forma a las palabras del decreto legislativo. Algunos hicieron más de una propuesta, como el caso de Luis Enrique Toro Moreno y Víctor Mideros, sin conocer a ciencia cierta porque razón lo hicieron y bajo que normas del concurso. El documento de código BM-17-01-06-003-09-000145, dice: "Escudos nacionales del Ecuador Interpretaciones originales de varios artistas pedidas por el suscrito en su carácter de Director Gene- ral de Bellas Artes. (en 1915). Firma (Pedro Pablo Traversari) (20-cuadros)" LAS PROPUESTAS GRÁFICAS DEL ESCUDO DEL ECUADOR El artista Luis Enrique Toro Moreno, en su primera propuesta realizada en acuarela (tipo boceto) sobre papel, representa al escudo como la imagen estelar y la palma y el laurel eclipsan a las banderas pues se sitúan por encima de éstas. La segunda propuesta ejecutada al óleo y de formato cuadrangular, se caracteriza porque las banderas destacan con los efectos de luz característicos del impresionismo. Toro Moreno (1890-1957), fue ibarreño, y estudió en la Escuela de Bellas Artes de Quito entre 1910 y 1913, bajo la influencia impresionista francesa. Trabajó en Chile, Argentina y Bolivia, país último donde se radicó por algunos años. Sus obras forman parte de importantes colecciones en estos países. Regresó al Ecuador y se estableció en Cuenca, donde fue profesor y director de la Escuela de Bellas Artes entre 1919 y 1946. Sus últimos años se empañaron por la adicción al alcohol y murió solo en el Hospital Civil de Cuenca. La primera interpretación en acuarela (tipo boceto) presentada por Víctor Mideros, denota un formato cercano al oval, con las banderas dispuestas en inclinación al blasón y los símbolos de la palma y olivo insertos como parte de la orla de éste, así como el sol resaltando como figura icónica principal por sobre todo. En su segunda propuesta al óleo, el formato se vuelve más cuadrado y las proporciones entre banderas y blasón se equiparan, al igual que los elementos se proporcionan, además que el título "NUESTRO ESCUDO" es evidencia del deseo del artista en constituirse en ganador del concurso. Víctor Mideros (1888-1969) nació en San Antonio de Ibarra. Se graduó de médico y luego se convirtió en artista. Fue canciller del Consulado del Ecuador en Italia, viaje que ayudó en su formación artística. A su regreso se convierte en Director de la Escuela de Bellas Artes de Quito. En 1924 presenta una exposición en Nueva York, ciudad en la que existen obras de su autoría, y que le abrió las puertas de varios países en los que realiza exhibiciones. En Ecuador sigue ejerciendo como profesor de varias asignaturas en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Se caracteriza por su pintura mística, llena de símbolos iconográficos, tanto históricos, como religiosos. La representación del escudo ejecutada en acuarela (tipo boceto) por Alejandro Redín, se caracteriza por las proporciones de los elementos muy cercanos al escudo actual. Además resalta la pincelada característica impresionista: rápida, espontánea, floja, grande, hasta en algunos casos grotesca. Sin embargo, comete dos errores: las cuatro astas son alabardas y las ramas de palma y laurel se encuentran en lados equivocados. De Alejandro Redín no sabemos mucho, solo que fue discípulo del profesor catalán Víctor Puig y que se formó junto a Carlos Almeida y Camilo Egas. La propuesta de Antonio Salguero realizada en acuarela (tipo boceto), se caracteriza por ser muy similar a la primera propuesta de Toro Moreno, incluso en la primacía de las ramas de palma y laurel por sobre las banderas. Antonio Salguero (1868-1935) era quiteño, de familia de artistas, que estudió en el Colegio San Gabriel. Para 1886 contaba con su propio taller artístico, y se forma en Chile, Italia y Francia. A su regreso de Europa en 1900 es nombrado profesor en la Escuela de Bellas Artes, junto a Joaquín Pinto, Juan Manosalvas y Rafael Salas. En 1912 sale de la Escuela de Bellas Artes y se dedica a pintar de manera particular, temas particulares, retratos y paisajes. La siguiente propuesta fue realizada por el profesor de litografía de la Escuela de Bellas Artes, A. Dobe, cuyo nombre apenas es conocido por los informes de la mencionada escuela. Con respecto a la propuesta realizada en acuarela (tipo boceto), podemos decir que prima en ella, el oficio del artista, puesto que está resuelta como diseño para grabado propiamente, con escaso color y definición en las imágenes. La propuesta del francés Paúl Alfred Bar, una acuarela (tipo boceto) que se caracteriza por su formato casi circular compuesto por seis banderas y las ramas de palma y laureles por sobre éstas. Desde el punto de vista artístico, la pincelada obedece al impresionismo francés con su brillantes en la luz y el color, pero sobre todo una peculiar delineación de las figuras con color negro. Paúl Alfred Bar fue profesor de pintura e introdujo el impresionismo y la práctica de la pintura al aire libre en el arte ecuatoriano. La propuesta de León Camarero Camorra denota por su peculiaridad. Se trata de una acuarela (tipo boceto) que propone fiel a la cátedra que enseño, un escudo colorido y con una composición muy diferente a los escudos que históricamente se habían usado en el Ecuador. Al parecer León Camarero Camorra era de origen español. Lo único que se conoce de él, era que fue profesor de Colorido y Composición en la Escuela de Bellas Artes de Quito. La propuesta al óleo de Víctor Puig es similar a la de otros artistas. Sin embargo, en ella se puede vislumbrar las dotes de grabador que tenía Puig, quien fue el impulsor de la enseñanza de litografía en la Academia como posteriormente en la Universidad. Finalmente llegamos a la propuesta de Pedro Pablo Traversari, que pudo lograr en su pintura al óleo, la proporción exacta entre los elementos y dar una correcta interpretación de la simbología establecida en el decreto legislativo. Esta sería la imagen ganadora de nuestro escudo nacional, existiendo en la Biblioteca, tres representaciones más, la una en óleo y las otras dos en tinta, previas para reproducción en grabado. Pedro Pablo Traversari (1874-) nació en Quito y estudió en Chile la carrera de ingeniería en la universidad, así como música. Hacia 1897 viajó a Italia, Suiza y Francia a perfeccionar su carrera de músico. A su regreso de Europa en 1903, el Presidente Eloy Alfaro lo nombró Subdirector del Conservatorio Nacional de Música. En 1909 fundó la Escuela de Bellas Artes de Quito. ¿EL ESCUDO NACIONAL NOS REPRESENTA? Para el año 1916, Ecuador contó ya con un escudo nacional que debía ser hasta nuestros días, símbolo principal del gobierno y de identidad de nación para todos los ecuatorianos. Sin embargo, en documentos oficiales, se coloca el símbolo en segundo o tercer plano, por detrás de un lema "comercial" de un gobierno de turno. Esto es ejemplo de que a nivel oficial el Escudo ha perdido su simbología y su importancia. La ciudadanía, en mayor proporción no siente filiación ni afectividad con este símbolo. El 31 de octubre es recordado como la noche de Halloween, casi nunca existe una celebración especial como el día del Escudo Nacional. Esperamos que hayan días mejores para el reconocimiento de este símbolo, porque a través de éste, la nación o grupo en común se pueda cohesionar e integrar, tal cual como se buscó al colocar el Chimborazo y el Río Guayas en el blasón principal símbolos de la Sierra y la Costa respectivamente, y de esta manera podamos enfrentar cualquier calamidad con la debida resiliencia. Que eventualmente se pueda organizar una exposición representativa del escudo nacional para que a través de la educación los ecuatorianos seamos sensibles hacia este símbolo y su recuerdo no sea empañado por cualquier costumbre y moda extranjera. Después de todo, también nos podemos disfrazar en los Carnavales Quiteños y el 31 de diciembre de cada año. BIBLIOGRAFÍA Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. (2020). Sistema de Información del Patrimonio Cultural Ecuatoriano (SIPCE) Sosa, R. (2014). El escudo de armas del Ecuador y el proyecto nacional. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar y Corporación Editora Nacional.

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